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Du divan à l'écran
Agrandir le texte Réduire le texte Carnet/Psy N°49 - Page 13-14 Auteur(s) : Michel Gosme
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Du divan à l'écran
Montages cinématographiques, montages interprétatifs

Le dernier ouvrage de Murielle Gagnebin s'inscrit dans la pérennité d'un questionnement psychanalytique à propos de la création artistique, dans le cas présent avec l'ambition, résolument polémique, de fonder une esthétique psychanalytique, dont les précédents travaux de l'auteur ont proposé les linéaments. Faut-il rappeler que ce questionnement est fondateur, et que c'est par le détour de l'ouvre d'art, de la création littéraire, que Freud a plus d'une fois conforté les hypothèses nées de l'observation clinique. Ainsi en est-il du Moïse de Michel Ange, lecture dynamique de la statue, comme le note M. Gagnebin, soulignant que Freud y met en évidence tout autant le jeu des forces et des contre-forces en ouvre que la projection et la tension pulsionnelle qui instaure le regard, avec tout ce que cela suppose de transférentiel et de contre -transférentiel. On sait que ce moment inaugural du voir-entendre de l'ouvre d'art fut suivi par nombre de tentatives qui firent de cette dernière soit un symptôme, soit l'objet idéal, puisque non rétif, d'un travail interprétatif qui en dévoilerait la vérité statique.

Tel n'est pas le propos de l'auteur dans cet ouvrage à l'écriture souvent dense, qui dépasse, grâce à un solide appareil théorique, tout autant une métapsychologie du sujet créateur, qu'une analyse de la production artistique selon les critères du manifeste et du latent. Après un utile retour sur les auteurs sensibles à la poïétique de l'ouvre, -telle que la définissait Valéry dans son Discours sur l'esthétique, -c'est aux enjeux de la poïésis interne à l'ouvre que M. Gagnebin se consacre, définissant ses hypothèses et ses modalités d'analyse : l'ouvre d'art, picturale ou cinématographique, est en soi un individu, doté d'un appareil psychique, animé par ses conflits propres, gérant son capital pulsionnel, investissant la bisexualité. Elle est marquée par un travail de deuil, travail d'oil, risquerait-on, dans l'espace du figural, qui l'incite à de constants réinvestissements réparateurs, apportant autant de gains esthétiques. Comme tout phénomène, elle s'ordonnerait, -et c'est là toute l'originalité stimulante du projet théorique-, selon les quatre causes (matérielle, formelle, finale, efficiente) de la physique aristotélicienne, qui articulent les niveaux d'analyse de ce qui est alors un espace agonistique.

À travers l'analyse de plusieurs ouvres tant picturales que cinématographiques (Rashomon, d'A. Kurosawa, L'Eclipse d'Antonioni, ouvres de Malevitch, de Mondrian), il apparaît que l'esthétique psychanalytique ne se contente pas, on s'en doute, du "je ne sais quoi", "du presque rien". Bien au contraire, le défi théorique est ici de montrer que l'ouvre tire son authenticité de sa capacité à pallier les défaillances de l'une ou de l'autre des quatre causes : ainsi à propos de l'Eclipse d'Antonioni, M. Gagnebin montre bien pourquoi la défaillance de la cause formelle, référée à l'absence d'introjection de la scène primitive, explique et justifie l'expansion de l'esthétisme ; risquant l'idée que le propos du critique peut jouer comme une interprétation, elle suggère, chez Gina Pane, artiste pratiquant le "body art", avec tous les rituels sado-masochistes afférents, la révélation du trauma, par quoi l'ouvre en cours va évoluer au prix d'une greffe métaphorisante nouvelle. Toujours attentif au détail, aux tropes spécifiques, au formel, l'ouvrage ne cède jamais à la facilité d'interpréter la fabula, ou de rapporter la création artistique à l'expression d'une intention de l'auteur.

M. Gagnebin ne s'en tient pas au "donné à voir", ce en quoi l'ouvrage se classerait dans le rayonnage de l'esthétique. L'avancée théorique posée d'entrée de jeu autorise en soi, en effet, de multiples rapprochements entre ce qui est à l'ouvre formellement, techniquement, dans l'art cinématographique et dans la pratique de l'analyse. D'où le sous-titre, montages cinématographiques, montages interprétatifs. Peut-être pourrait-on insister plus encore sur ce qui est une donnée de fait, à savoir que l'invention puis le développement du cinéma et de la psychanalyse sont contemporains et concomitants.

Toujours est-il que les remarques sur la bivalence du terme de "séance" indiquent bien que cinéma et psychanalyse logent dans la même épistémè. Une bonne part de l'ouvrage est donc consacrée aux analogies et aux échanges conceptuels, repérant les effets du continu et du discontinu, de la scansion, du pouvoir de la fonction désirante d'un côté, dans le scopique propre au cinématographique, et du pouvoir d'orchestrer la frustration, propre à l'analyste. Emploi des cuts et des fondus-enchaînés, caméra subjective, ellipse temporelle : tout désigne alors l'identité des processus. On pourrait ainsi établir une typologie des styles psychanalytiques, le "style" étant défini, en suivant une lecture des travaux de M. de M'Uzan, abondamment cité, comme la répétition du même. À l'inverse, à l'écran, s'opposeront les styles "kleiniens", "freudiens", "lacaniens" ... Le bénéfice est double : en s'attachant à l'esthétique de l'ouvre d'art, M. Gagnebin retrouve les exigences de la clinique.

Sur quelques points de détail l'essai appelle sans doute des ajustements et des éclaircissements théoriques (ainsi le passage de la syntaxe au symbolique est-il parfois un peu rapide, et l'on aimerait savoir pourquoi le fondu-enchaîné est habituellement l'indice d'une bonne intégration de la bisexualité) ; mais Murielle Gagnebin appelle la polémique. C'est ce qui rend son travail extrêmement riche et stimulant, et l'ouvrage convie ainsi le lecteur exigeant, qu'il soit psychanalyste ou esthéticien, à réfléchir à ce qui, dans sa pratique, relève d'un art.