La Revue

Une équipe de psychodrame au Centre Etienne Marcel
Agrandir le texte Réduire le texte Carnet/Psy N°135 - Page 42-49 Auteur(s) : Pierre Sullivan, Bertrand Assezat, Caroline Thompson, Marie Trastour
Article gratuit

Il y a plusieurs formes de psychodrame. Qu'il soit individuel (avec un patient) ou de groupe (avec plusieurs patients). Je vais vous décrire la nôtre pour que vous puissiez comprendre les descriptions qui vont suivre :
- il y a une équipe de thérapeutes (6 à 8) (hommes et femmes) qui vont interpréter ou jouer les rôles que vont leur attribuer les patients.
- le meneur ne joue pas.
- les thérapeutes jouent librement : ils parlent, ils agissent et il n'y a pas d'interdiction du toucher.
- avant et après les scènes conçues avec le meneur, parfois avec son aide, le patient discute avec lui de la scène qui vient d'être jouée et de la suivante s'il y en a une.
- le meneur conduit le déroulement des scènes et du jeu en fonction des associations qui se déroulent en lui selon diverses figures : il intervient, coupe ou transforme les scènes par rapport à son régime associatif.
- les thérapeutes se glissent plus ou moins selon les jours et selon leur propre régime associatif, dans le courant maintenu par le patient et le meneur.
- une discussion sans le patient entre les thérapeutes et le meneur assure la continuité de ce courant, en somme la continuité du traitement. Avant de poursuivre notre description théorique du fonctionnement de notre psychodrame et de ses fondements, voici trois exemples du trajet accompli par trois adolescents que nous avons suivi régulièrement : Romain, Thomas et Sébastien.

Romain

Romain est un jeune homme de 19 ans, que l'on suit au psychodrame depuis l'été 2006. C'est un adolescent qui a un fonctionnement en apparence beaucoup plus névrosé que Thomas. Il a un style vestimentaire en accord avec son âge. Sa façon de parler, son vocabulaire sont également assez typiques. Globalement, sa présentation n'est donc pas inquiétante d'emblée, mais, peu à peu, on perçoit ses difficultés à déployer sa vie psychique et on se rend compte que son fonctionnement est beaucoup moins souple qu'il n'en a l'air. Dans les premiers temps de sa prise en charge au psychodrame, il amène toujours le même genre de scènes. Des scènes d'agression dans la rue, dans le métro... Il veut jouer cette « peur d'être agressé » qui l'assaille.

Il s'agit de scènes au cours desquelles une personne regarde avec une insistance « louche » une autre personne, ce qui les amène à s'interpeller : « Mais qu'est-ce qu'il me veut celui-là, qu'est-ce qu'il a à me regarder bizarrement... ». Cela peut aussi déboucher sur un vol de portefeuille et autres insultes.

Dans ces scènes, il joue plutôt l'agresseur, mais accepte aussi de jouer l'agressé. Dans cette même veine, il met également en scène un homme qui suit une femme jusqu'à son appartement et cherche à y entrer de force. Nous remarquons qu'il regarde beaucoup Pierre Sullivan pendant les scènes. Il le regarde, en particulier lorsqu'il se montre grossier ou provoquant, comme pour scruter ses réactions. D'une certaine façon, ces scènes qui reviennent de façon répétitive, semblent être une mise en jeu de ce que la situation du psychodrame lui fait vivre : Que me veulent ce gens ? Que voient-ils de moi quand ils me regardent ?

De ce point de vue, le psychodrame met en exergue ce qu'il vit en permanence, mais ceci au travers d'une mise en scène assez répétitive et vérouillée. Une scène est d'ailleurs assez emblématique de cette immobilité : il est coincé dans un ascenseur, une des cothérapeutes joue l'ascenseur qui l'enserre de façon oppressante, et il dit qu'il va sans doute rester coincé là pendant quinze jours.

Depuis le retour des vacances d'été, nous abordons toujours sa peur. Une peur qui, d'après lui, le maintient au Centre Etienne Marcel et qui pourrait se définir ainsi : « la peur d'avoir fait quelque chose de mal ». Au fil des séances, cette peur prend une tonalité différente. En effet, il commence à exprimer que ce qui est le plus terrifiant pour lui, ce ne sont pas les scénarios d'agressions en tous genres, les histoires de mauvais garçons, de petits voyous, mais les scènes plus dépouillées de rencontre, de rapproché avec l'autre. Par exemple, l'idée d'aborder une fille, sans ce masque de « racaille » à l'argot facile, le laisse très démuni. Au même moment, il dit beaucoup de phrases qui lui viennent en tête comme « passe moi ton fric » et de son impression qu'il pourrait les dire de façon impulsive, incontrôlable en passant à côté de quelqu'un.

Pierre Sullivan élabore avec lui l'idée que ces phrases arriveraient pour l'empêcher de penser à la sexualité. Elles seraient comme des « phrases-policiers » à l'intérieur de lui. Là où, avant, les scènes faisaient intervenir la police à l'extérieur, elles mettent aujourd'hui en lumière une sorte de « fliquage » interne relativement envahissant. Ce mouvement amène des changements importants dans sa façon de jouer. Il ne peut pas faire semblant d'être dans une situation transgressive, comme fumer un joint avec un groupe de jeunes, accepter les propositions d'une prostituée...

En fait, lorsque nous nous écartons des scènes immuables qu'il avait lui-même introduites dans le jeu, et que nous nous montrons aussi provocateurs que lui (et voire plus), il se mue en agneau timoré et ne peut même pas répondre à nos invitations. Il ne peut plus jouer.

Afin d'illustrer notre propos, nous allons vous parler rapidement d'une séance récente qui montre bien ce mouvement : Romain joue une première scène de vacances chez son grand-père où il se trouve avec un jeune cousin. Ils ne savent pas quoi faire, se « font chier » et cherchent à provoquer ce grand-père sévère en parlant grossièrement. Il veut ensuite jouer une scène où il passerait à la télévision par hasard, en fond d'image, derrière le Président de la République. Dans le jeu, les parents désignés improvisent qu'ils voient leur fils serrant carrément la main du président. Romain ne cesse de dire que c'est « impossible », que ça ne peut pas être lui.

Après la scène, Pierre Sullivan lui demande pourquoi il n'a pas pu jouer ce qui lui était proposé et lui fait remarquer que, finalement, il est aussi sévère que le grand-père de la première scène. Il lui demande ensuite à quoi il jouait quand il était petit. Romain répond : « aux Playmobil ». S'organise alors une scène où Romain choisit trois Playmobil parmi les cothérapeutes. Il prend trois femmes et leur donne des rôles en forme d'étiquettes : princesse, femme battue et femme de ménage. Pendant le jeu, Pierre Sullivan envoie une autre cothérapeute qui se présente ainsi : « Moi je suis une femme, seulement une femme ». Romain est désemparé. Il dit qu'il ne peut plus jouer et arrête la scène.

Thomas

Thomas est un adolescent très impressionnant par sa présentation. Il est courbé, voûté, se croise les mains sur le ventre et les tortille constamment. Il agite sa langue de gauche à droite et son menton de bas en haut, geste impossible à réaliser par quelqu'un d'autre que lui. Il parle par monosyllabe ou par mots courts. Son élocution se fait sur l'expiration. Le son est rauque, saccadé, mécanique et robotisé. Son regard est lourd et fixe. Chacune de ses paroles et de ses actions est précédée par un temps d'attente de quelques secondes, laissant son interlocuteur dans une sorte de vide. Il y a chez lui une sidération déroutante car elle cède après quelques instants, mais est toujours prête à réapparaître. Les stéréotypies sont envahissantes. Il est d'une lenteur paradoxale étant donné son agitation constante.Thomas se croit obligé d'être un automate. Il lui est impossible de se rapprocher de l'autre, sauf à être dans une exhibition de son corps toujours en mouvement. A chaque séance, au début de la cure, il enlève son manteau avec lenteur et le dépose sur le fauteuil après en avoir vérifié l'assise. Au début il est incapable de désigner un co-thérapeute. Le meneur lui prend la main et l'aide à choisir et à apprendre leur nom ; et il prend plusieurs minutes pour désigner un joueur. Il est toujours en retard au psychodrame car après un cours privé près de chez lui, il retourne à sa maison pour « faire ses besoins » avant de venir au Centre. Il choisit des scènes répétitives où il fait du vélo, au bois. Il y a tantôt son père, tantôt un chien qui crotte et qui le suit. Il pédale. D'autres scènes où il est au fond d'une piscine où il nage seul. Et enfin des scènes où il personnifie trop bien le Golum du film Le Seigneur des anneaux. Il semble ne rien vouloir, et redouter au plus haut point la surprise, l'indéterminé de l'autre. Tout doit être prévisible. Les scènes, brèves, sont entrecoupées de dialogue avec le meneur de jeu. Il s'agite de tout son corps et rit de manière discordante. Il semble quand même écouter ce qui lui est dit et ses réponses, bien que souvent inattendues et bizarres, sont en rapport avec ce qui est dit.

Une scène autour du corps maternel représenté par un vase à fleur qu'il ne faut pas toucher, marquera un virage dans les séances. Peu à peu les scènes s'enrichiront et il souhaitera jouer du piano, se regarder dans une armoire à glace, faire une promenade avec un ami, aller au cinéma avec ses parents.
 
Etant donné son silence, son état de sidération et le peu de mots qu'il prononce, la technique du double est souvent employée pour tenter de le mettre en contact avec ce que nous croyons plausible qu'il ait dans l'esprit. Plus précisément, un co-thérapeute vient à côté de lui, parfois derrière lui, en posant une main sur son épaule, et dit à haute voix ce que Thomas serait susceptible de penser dans cette scène. Il mettra un temps avant de comprendre le sens de cette pratique.

Son commentaire sur les scènes est souvent le même : « j'ai bien joué, je me suis imité moi-même ». Ces paroles sont un point charnière où le projet du psychodrame se précise. La psychose de Thomas l'empêche d'avoir un projet vers autrui. Il n'est le
projet de personne, il est son propre projet. Il refuse ainsi la voie commune de la sexualité et de l'altérité. Notre travail sera, avec lui, de déjouer la forme autoérotique de sa sexualité.

Avec la prise en charge du centre et le travail du psychodrame, Thomas va explorer son lien aux autres et à lui-même. Pour exemple cette scène qui clôturera l'année et sera reprise par lui-même à la rentrée : Thomas pourra dire non à sa mère pour faire du jardinage. Il refusera aussi de partager des secrets avec le groupe. Les changements prendront aussi forme dans son corps à travers une diminution de ses stéréotypies : moins de lenteur dans ses gestes, il bougera plus et paraîtra moins crispé. Cependant une certaine raideur dans sa démarche reste, il n'associe pas spontanément et répond toujours avec un temps de latence assez long, aux questions du meneur, pendant lequel il regarde les co-thérapeutes les uns après les autres avec un rictus figé.

Il arrive à l'heure maintenant. Une absence assez longue au psychodrame marquera le rythme des séances, absence liée à l'institution et au psychodrame lui-même. Ses parents peuvent l'accompagner au Centre pour l'aider à venir.

Thomas vit et nous fait maintenant vivre des scènes avec une certaine qualité relationnelle, plus vivante: un bal ou un concert, où il se met en scène comme chanteur même si une certaine frénésie domine parfois son jeu exécuté dans le silence avec des mouvements saccadés et répétitifs. Ces scènes où presque tous les co-thérapeutes sont invités à jouer sont aussi paradoxalement l'occasion, avec le meneur, de parler de sa solitude, de son impossibilité à se sentir à l'aise. Pour Thomas, sa solitude aurait débuté à l'âge de 12 ans, âge où il aurait commencé le chinois. Le meneur, à la suite d'une association, lui demandera si il parle chinois, question auquel Thomas répondra par l'affirmatif. Cette langue étrangère s'entendra dans chacun de ses oui : un oui prononcé sur l'expiration. D'ailleurs, Thomas dit qu'il ne dit pas oui mais « ui », sa façon à lui de ne pas faire comme tout le monde. Un des avantages à ne pas être normal selon lui. Cette question de la langue parle peut-être de la rencontre avec lui. Parlons-nous la même langue ? Le psychodrame sera l'occasion de mettre en scène cette différence de langue, ce rapport à sa sexualité et à l'autre. Ses phrases deviendront complètes et l'emploi du je, j-e, pour parler de lui s'associera à des émotions qu'il mettra en mots comme la timidité, le malaise, le rire.

Sébastien

Sébastien était très impressionnant quand il a commencé le psychodrame il y a plusieurs années. Cet adolescent de 16 ans se présente comme gentil, timide et en aucun cas agressif à ses yeux. Il est appliqué, et fait des efforts pour être un garçon bien. Il se montre obséquieux et dit souvent « cher M. Sullivan », ou dans les jeux : « chers parents, chère mère, cher père », utilisant des formules de politesse ronflantes pour s'adresser à des intimes.

Au début du traitement il prend de nombreux médicaments. Peu à peu les doses seront diminuées, laissant apparaître d'autres aspects de sa personnalité. A chaque début de séance, il salue personnellement chaque co-thérapeute en lui serrant la main et le nommant. Il offre une petite main molle et seulement le bout des doigts, autant de gestes ritualisés de politesse qui tiennent lieu d'échange relationnel.

Les premières scènes qu'il propose sont des scènes de promenade au parc, de restaurant avec ses parents, d'activité sportive. Ces scènes, de fait banales, sont intéressantes car elle sont proposées sans affect apparent et ce qui surprend surtout c'est la forme que prend l'énoncé, sans lien grammatical entre les différents éléments de la scène : « l'enfant, au parc, les parents ». Aucune action n'est verbalisée, tout semble indéfini et impersonnel.

On sent Sébastien sur ses gardes et rien d'agressif ou d'haineux ne doit troubler son monde qui risquerait de chavirer dans une violence qu'il ne saurait contrôler. Lors de scènes où perce l'agressivité, il devient de plus en plus impersonnel et servile. Très tôt il investit le meneur de jeu et il installe une sorte de vénération à son endroit. Tout ce qu'il dit est vrai et ne peut être l'objet d'aucune critique.

Un sentiment d'étouffement envahit l'équipe qui fait des prodiges pour tenter de réanimer cet adolescent qui semble dépourvu de mouvement de vie et pour lequel tout sentiment ou émotion liés de près ou de loin à l'agressivité sont inavouables et peut-être même impensables. A ceci près, qu'à l'occasion d'une absence du meneur de jeu, alors que la séance était dirigée par un jeune collègue, il a joué le meurtre de sa mère. Ce comportement montre la fragilité de ses mécanismes de contention des contenus psychiques et la nécessité où il est d'idéaliser le meneur de jeu et sans doute d'autres personnages de sa vie. Les scènes répétitives se succèdent et trouvent finalement une résolution partielle lors d'une scène de procès où il évoque les brimades des camarades de sa classe lorsqu'il était en 5ème au collège. Des adolescents se moquaient de lui et lui faisaient des remarques qui ont évoqué pour lui sesdifficultés d'identification sexuelle. C'est à cette période que commence ses troubles et que s'est mis en place un délire de persécution. Dans cette scène de procès, où il est la victime, il se montre dans une position sacrificielle. Par le jeu seront explorées les différentes réponses possibles à de telles brimades et nous jouerons des scènes où les sentiments haineux et agressifs ne tombent pas nécessairement sous le coup d'une sanction terrifiante. Par la suite, Sébastien se montrera moins indigne et les injonctions qui l'habitent quotidiennement seront quand même moins envahissantes et moins présentes bien qu'il reste très angoissé.

Pour mieux comprendre le fonctionnement du psychodrame voici une courte séquence significative au regard des problématiques que présente Sébastien : agressivité contenue ou exprimée dans le rapport à sa mère, début de la maladie, processus identificatoire : Sébastien commence la séance en confiant qu'il ne veut pas encore devenir adulte parce que ses problèmes se sont déclenchés à l'adolescence, il voudrait recommencer l'adolescence, pour se venger de ceux qui lui ont fait du mal. Pierre lui propose de jouer cela : la vengeance. Il choisit trois adolescents, parmi les thérapeutes, dont une n'est pas là ce jour là. Pierre lui fait remarquer qu'elle est absente et lui demande pourquoi il la choisit. Il banalise, ne sait pas et choisit tout de suite une autre Dans la scène, après avoir poliment salué les trois adolescents, de but en blanc, il leur donne une claque à chacun. Les trois s'insurgent, mais il y ajoute des coups de pieds. Ils lui demandent ce qu'ils lui ont fait mais il ne répond pas et continue de faire semblant de donner des coups. Pierre envoie une thérapeute jouer la mère : elle dit que son fils ne correspond pas à ce qu'elle attendait, mais Sébastien semble ne pas reconnaître sa mère. La mère dit qu'elle est la thérapeute absente.

Pierre demande à Sébastien si la co-thérapeute qu'il a choisie dans un premier temps, Caroline, alors qu'elle était absente, n'aurait pas pu avoir le rôle de sa mère, par exemple, celle qui n'était pas présente dans la scène et pourrait l'affecter, avoir un effet sur lui. Il dit que non, sa mère n'a aucun effet sur lui. Mais il ajoute que sa mère est blonde comme cette thérapeute. Oui, peut-être que Pierre a raison. A ce propos, il pense à quelque chose. Il a lu qu'un homme, à sa naissance avait, comme lui, le cordon ombilical autour du cou et qu'il aurait pu en mourir étranglé. Cet homme était devenu écrivain. Il raconte que sa mère se reproche souvent d'être à l'origine de sa maladie parce qu'à sa naissance elle n'était pas bien. Il ajoute que quand sa mère se reproche la maladie de son fils, il lui dit qu'elle n'a pas à s'en vouloir, que ce n'est pas de sa faute et qu'elle n'a pas à culpabiliser. Pierre lui propose de jouer cette scène.

Dans le jeu, la mère se reproche de ne pas avoir été une bonne mère, d'être la cause de la maladie de son fils. Il lui répond que ce n'est pas de sa faute. La mère et le fils dialoguent : elle continue à se blâmer, avec une certaine détresse, de la maladie de son fils, il lui répond sur un ton neutre presque distant et froid. Elle lui dit qu'elle n'était pas bien quand il était petit, que c'est pour ça qu'il est malade. Il répond que ce n'est pas vrai, qu'elle ne fumait pas, qu'elle ne buvait pas. Elle n'a donc rien à se reprocher, ce n'est pas de sa faute. Après la scène, Pierre relève la distance de Sébastien envers sa mère, il acquiesce, dit « oui, c'est vrai », mais n'associe pas. Il s'en va après avoir salué tout le monde.

A son arrivée la semaine suivante, Sébastien dit qu'il a eu des angoisses pendant la semaine. Il a peur de tuer sa mère. Alors qu'il faisait la cuisine, il a pensé à la poignarder avec un couteau. Pierre lui dit que ce n'est pas la première fois qu'il a ce type d'angoisse. Il parle des débuts de sa maladie, de sa dépression pour laquelle il a été admis au centre. Il avait une phobie des couteaux, pour ce qu'il pouvait en faire. Il a peur de ses idées, de l'impulsion qui l'amène à réaliser l'idée. C'est la raison pour laquelle il évite de s'énerver. Pierre lui fait remarquer que dans les séances précédentes il avait évoqué sa haine envers sa mère. Sébastien répond qu'il pense qu'il a de la haine plutôt pour son père, et pas pour sa mère. Il ajoute qu'à sa mère il fait des bisous tout le temps. Pendant la discussion avec Pierre, lorsque ce dernier propose une idée, il répond toujours en premier, que « c'est vrai » ou que « c'est une bonne question ». Pierre lui fait remarquer qu'il est très gentil. 

La nomination et la reconnaissance de l'agressivité, voire de la haine envers la figure maternelle permettent à Sébastien d'abandonner peu à peu sa présentation de potiche bien élevée. Il devient moins machinal et il nous semble qu'à bas bruit, se profile pour lui, avec nous, un possible partage de l'altérité. Les pensées lancinantes, négatives, angoissantes d'indignité liées à un vécu de destruction et d'agressivité pourront peut-être se transformer et servir de support à une relation avec l'autre.

Comment penser ce travail que nous faisons de semaine en semaine et dont nous venons de vous donner le témoignage.C'est ce que je vais tenter avec vous maintenant.

Tout d'abord, je remercie l'équipe de me suivre dans mon approche des choses. D'où me vient-elle ? J'ai appris le psychodrame avec E. Kestemberg et puis avec Jean Gillibert, dont j'ai repris les psychodrames, l'un au Centre E. et J. Kestemberg, l'autre ici même au Centre Etienne Marcel. La première m'a mis le pied à l'étrier en me lançant dans le jeu (Allez-y Pierre : jouez !) ; le second m'a permis en plus de comprendre intellectuellement ce que je faisais au cours d'un séminaire sur les psychoses qui a frappé tous les esprits qui l'ont suivi. Les scènes rapides, le rythme syncopé, l'irruption d'une association, la parfaite docilité des thérapeutes au flux associatif qui se noue entre le patient et moi, c'est E. Kestemberg qui me les a enseignés avec la fougue et le courage qu'on lui connaissait. Les grandes significations du psychodrame, les rapports fondamentaux entre le rêve et le jeu, c'est J. Gillibert qui m'a appris à les distinguer et à m'en servir comme des balises pour conduire le jeu psychodramatique. Mes camarades ont décrit nos séances et leur résultat : je vais essayer maintenant de dégager leur fondement théorique. Ainsi j'aurai rendu hommage à mes maîtres.

I- Le psychodrame est un collectif. Doublement.

Intérieurement d'abord. Remarque-t-on assez que la psyché est une configuration de forces ou plus justement d'instances qui sont souvent en conflit ? C'est Freud avec ses topiques, avec sa spatialisation de psyché qui a introduit cette vision de notre intériorité : comme telle c'est une vision collective. Il y a plusieurs êtres en nous, on les appelle moi, surmoi, çà et peut-être que la liste n'est pas close. Il n'y avait que les fous qui étaient clivés ou dédoublés mais depuis Freud nous le sommes tous. Et cette séparation interne n'a fait qu'accentuer notre besoin vital d'unité : on consulte, et de plus en plus, les « psy », parce que l'unité de soi n'est pas donnée une fois pour toutes, elle se perd et vraisemblablement les conditions extérieures, culturelles, accentuent encore ce sentiment d'échapper à soi-même.

Le psychodrame par la multiplication des intervenants figure d'emblée cette division de la psyché : les patients qui s'y présentent trouvent immédiatement l'occasion, c'est nous qui la leur offrons en incarnant les divers rôles qu'ils inventent, de reproduire les conflits d'instances qui les habitent.  Exemple : quand Romain, dans la séance sur laquelle je reviendrai, imagine une scène avec un grand-père qui lui reproche ses mots orduriers, il reproduit certes une scène de ses vacances mais plus encore une relation espérée mais introuvable en lui, entre un surmoi protecteur qui saurait enfin lui interdire par le refoulement les mots qui le font tant souffrir, parce qu'ils se transforment en ordres compulsifs qui menacent de s'accomplir.

Il est vraisemblable que cette intériorité peuplée, nombreuse, qui est la nôtre aujourd'hui n'a pas toujours existé et qu'elle aura peut-être une fin. De ce point de vue, l'intériorisation progressive en Occident a la même valeur que les mythes constitutifs des cultures éloignées de la nôtre. Les anthropologues nous diront comment les unes et les autres, l'Occident et les autres cultures, ont constitué leur esprit et sa forme particulière. Si l'on en croit Freud, il aura fallu des crimes, un crime initial (le parricide originaire) pour qu'une intériorité se crée en Occident, une intériorité qui a la forme d'une culpabilité partagée par tous. De ce point de vue, les maladies psychiques, et en particulier les psychoses, sont des difficultés ou même des impossibilités à intérioriser, à se laisser habiter par cette culpabilité.

Les patients par le choix des scènes et par l'introduction des personnages joués par les thérapeutes travaillent avec notre aide à cette intériorisation. Ils s'y opposent souvent au départ (par exemple Thomas qui souhaite jouer une scène où il descend seul au fond de la piscine, manière d'éviter toute conflictualité) mais ils sont, c'est notre but, gagnés par le jeu qui, lui, favorise cette intériorisation.

Ce processus s'accomplit lentement et en suivant des schémas ou des formules type que nous retrouvons à des degrés divers chez les patients. Ces schémas sont en même temps des valeurs différentes de l'expérience humaine, ce qui veut dire que certaines sont plus souhaitables que d'autres : elles correspondent en effet à des modes d'être que la majorité des humains reconnaissent comme des situations existentielles enviables.

Trois formes, mais ce nombre pourrait varier, vont ainsi s'échelonner, de la plus sauvage à la plus civilisée. Ce sont, soulignons-le, trois formes d'organisation collective.

La première, le sacrifice, est au fondement de beaucoup de sociétés humaines : tous les patients au psychodrame y ont recours, souvent en début de traitement mais aussi dans les moments de régression. Quand Sébastien nous dit lors d'une séance, à un moment où par ailleurs il va avouer ses pensées criminelles à l'égard de sa mère, qu'il a mal fait au sport et que le professeur l'a signalé publiquement et ainsi l'a humilié, il s'offre à nous en victime sacrificielle. Etre une victime, assure la cohésion du groupe même si c'est aux dépens de soi. Et le psychodrame montre là qu'il est non seulement la figure de la psyché interne mais également et immédiatement une figure de la collectivité humaine, familiale d'abord et sociale ensuite.

Le procès, autre figure d'arrangement du collectif, est une deuxième signification fondamentale révélée par le groupe du psychodrame. A un moment ou l'autre, les patients organisent par leurs jeux des procès, en général, des figures intérieures, les imagos. On juge un parent pour sa sévérité, on juge un thérapeute parce qu'il a mal joué. Le procès est un mode d'être avec autrui infiniment plus haut de signification humaine que le sacrifice parce qu'il est essentiellement un mode accepté en commun de régulation des relations entre individus ou entre individus et collectivités. On ne discute pas un sacrifice mais on gagne ou on perd un procès.

Plus élevé encore, le partage, dernière grande valeur véhiculée par le psychodrame : on la voit s'imposer à nous quand par exemple Sébastien de retour d'une opération sacrificielle des amygdales nous lance en pleine scène: « Etes-vous l'ami des Dalles ? » et que tout le monde éclate de rire avec lui.

Quand de pareils événements se produisent, l'équipe et le patient découvrent souvent qu'ils ont atteint les limites de ce que le psychodrame peut apporter : il est temps d'arrêter puisque l'on peut vivre ensemble et partager le même destin sexuel.

II- Le psychodrame et le jeu

Le psychodrame nous oblige, plus que d'autres formes de traitement, à tenir compte des valeurs du collectif, à s'en servir pour s'orienter dans la cure. Mais ce n'est peut-être pas là ce qui d'abord saute aux yeux du psychodramatiste débutant, ce qui distingue pour lui immédiatement le psychodrame des autres formes de prise en charge psychologiques.

C'est le jeu, c'est le fait de jouer qui différencie le psychodrame des autres formes thérapeutiques. Le jeu plutôt que quoi ? Plutôt que la parole ? Plutôt que l'immobilité relative propre au divan ? Le jeu contre l'absence imposée de mimiques représentatives, plutôt que la réduction nécessaire du geste ? Ces modulations de l'expression qui déterminent la cure classique de divan et dans une moindre mesure la thérapie en face à face ne sont pas à vrai dire les opposés du jeu psycho-dramatique. Le psychodrame de ce point de vue ne fait que mettre à la disposition du patient et du thérapeute une plus vaste et plus libre expressivité. On fait des gestes « interprétables » au psychodrame, on en fait moins par ascèse volontaire en thérapie ou en psychanalyse mais ce n'est qu'affaire de degré. La différence du psychodrame ou sa nouveauté ne passe pas profondément par là.

Le psychodrame se définit avant tout par le jeu. Celui des enfants ou celui des acteurs ? Le jeu des enfants, sans aucun doute. Les liens entre le psychodrame et le théâtre, même s'ils ont présidé à sa naissance, ont été vite rompus en particulier par l'école française dont les Diatkine, Lebovici ou Kestemberg, psychanalystes d'enfants et d'adolescents ont été les premiers et les plus glorieux représentants. En effet, si le psychodrame a été inventé comme un traitement cathartique, l'expression jouée et mimée des affects devant provoquer une décharge libératrice sur le modèle de la catharsis aristotélicienne, il est vite devenu autre chose. Le jeu qui l'habite n'est pas celui du théâtre et même s'il emprunte à l'art théâtral nombre de ses mots usuels, il s'en distingue profondément. A proprement parler, il n'y a pas de rôle ou de scène au psychodrame, et tout simplement d'abord parce qu'il n'y a pas de public. On pourrait dire que quand le psychodrame s'arrête, le temps du théâtre commence, le temps de cette cérémonie collective issue également des pratiques sacrificielles et que l'Occident s'est créées, pourrait avoir lieu, mais nous ne sommes pas là pour çà.

La nouveauté du psychodrame vient de ce qu'il oppose le jeu au rêve. Systéma­tiquement. Freud a inventé le rêve moderne : c'est peut-être sa plus grande intuition et L'Interprétation du rêve son plus grand livre. Qu'est-ce qui distingue le rêve de tous les autres événements psychiques ? Pour Freud, le rêve est l'accomplissement d'un souhait. C'est l'accomplissement qui est sa marque distinctive. Comme l'hallucination, mais dans d'autres conditions que cette dernière, le rêve affirme que c'est fait, c'est accompli. Tout rêveur se souvient à son réveil de ce sentiment à nul autre pareil d'y avoir été, d'avoir vécu une aventure parfois extra-vagante. Le cachet du rêve, c'est la réalisation. Ce pouvoir de la psyché du rêveur d'accomplir par l'image en lui donnant ainsi ce sentiment incomparable d'y être parvenu est une marque distinctive des humains. A moins que les animaux ne rêvent.Freud a compris qu'en mettant en ouvre un processus onirique, analogue à celui du rêve de la nuit, il pouvait espérer découvrir les secrets de ceux qui s'y soumettaient, car ils profiteraient pour ainsi dire de l'occasion pour accomplir leurs souhaits les plus cachés. C'est là une façon de décrire la mise au point du dispositif de la cure de divan : c'est une prédisposition à rêver ou à retrouver dans une certaine mesure les conditions du travail du rêve de la nuit. D'ailleurs, certains patients ne peuvent pas se soumettre à une telle situation tant la propension à la réalisation des souhaits est forte chez eux au point que la nuit envahirait leur vie vigile. C'est le cas de nombreux psychotiques, la psychose se révélant souvent être une pareille inversion du rêve et du vigile. Rêve et délire ont un grand nombre de points communs, ils se ressemblent dans leur forme ou encore dans leur stratégie commune de vouloir éviter d'être compris par celui qui en entend le récit ou est témoin de sa manifestation.

Le rêve et le délire, ou encore la tentation du délire dans la psychose, diffèrent néanmoins fondamentalement l'un de l'autre. Le rêve, contrairement à la psychose, et parce qu'il est enchâssé dans le sommeil peut exhiber ses contenus assez impunément. Le psychotique animé du pouvoir de réaliser ou d'accomplir des souhaits qui sont souvent contraires aux règles communes se sent traqué à la fois par sa puissance intérieure et à la fois par le milieu ou l'altérité, témoins de ces accomplissements interdits. Or rien ne vient autant résoudre ce conflit que le jeu. Le jeu, c'est Freud qui nous l'a enseigné, modifie notre rapport à l'extérieur. Dans une situation de déséquilibre par rapport à l'extérieur -la mère est absente, la réalité est décevante- il rétablit par sa puissance d'actualisation un équilibre qui menaçait de disparaître. Le jeu sauve du rêve parce qu'il réalise un tout autre mode d'identification à l'extériorité : le rêve aurait plutôt tendance à nier l'extérieur ou à l'organiser entièrement selon ses schémas. A l'opposé, le jeu exalte le présent, le dehors et la présence à soi.

Prenons un exemple : Romain nous dit souvent, encore maintenant, même si cette force compulsive de réalisation est moins forte, qu'il a des mots dans la tête qui risquent d'aboutir à leur réalisation, des mots de violence toujours. Nous jouons ces impulsions « délirantes ». Soit : nous les réalisons en y ajoutant la puissance de transformation du jeu. L'accompli-joué, c'est le même et pas tout à fait le même que ce qui est à la fois craint et attendu. Récemment Romain revient avec une proposition de jeu à la fois semblable et différente et où l'on voit les résultats de notre stratégie de jeu : son grand-père lui reproche les mots orduriers qu'il emploie. Cela signifie pour nous qu'il est déjà moins dépourvu devant ses pensées, ses mots compulsifs. Au cours de la même séance, je demande à Romain à quoi il jouait quand il était petit. « Aux Playmobil ». Je lui propose de choisir ses Playmobil parmi les thérapeutes : il choisit trois femmes. Dans le jeu, elles veulent savoir qui elles incarneront : « la princesse, la femme battue et la femme de ménage » dit-il. J'enverrai peu après une autre femme, purement femme celle-là. Il me regardera alors intensément et demandera à arrêter le jeu, démontrant par là à la fois l'attrait pour le jeu et jusqu'à un certain point son impossibilité de s'y laisser aller.

On vient donc au psychodrame pour apprendre à jouer, pour développer en soi-même sa puissance salvatrice. De ce point de vue, rien ne s'oppose autant à la psychose que le jeu. Et c'est la raison pour laquelle, nous sommes attachés à cette technique à l'Hôpital de Jour du Centre Etienne Marcel.