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L'originaire dans la création
Agrandir le texte Réduire le texte Carnet/Psy N°139 - Page 16-18 Auteur(s) : Anne Brun
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L'originaire dans la création
ou Comment les impressions infantiles influencent-elles les créations des adultes ?

Suzanne Ferrières-Pestureau propose dans son dernier ouvrage L'originaire dans la création de renouveler l'approche psychanalytique du processus créateur, à partir notam­­ment de la théorisation de l'origi­naire de Piera Aulagnier, ce qui cons­­­titue incontestablement une voie de recherche particulièrement heuristique. Cette dernière n'a certes pas développé la question de la création artistique mais n'introduit-elle pas la question du processus originaire et du pictogramme justement à partir de la notion de création, dans l'avant-propos de la Violence de l'interprétation, où elle évoque  « l'en-plus dont témoigne la création psychotique », qui l'incite à réinterroger la métapsychologie freudienne ? Cet « en plus », P. Aulagnier le définit comme un impensable « avant » que nous avons tous partagé et qui est resté en quelque sorte « hors champ », hors champ inconnaissable mais pas irreprésentable, à partir notamment du discours psychotique.

Suzanne Ferrières-Pestureau soutient donc l'hypothèse que l'acte créateur s'enracine en partie dans le processus originaire, au sens donné à ce terme par P. Aulagnier, c'est-à-dire non pas dans la réactualisation de contenus psychiques préexistants, mais dans une modalité de fonctionnement selon laquelle le corps et l'activité sensorielle conditionnent l'émergence des représentations. L'auteur définit ainsi l'origine du processus créateur comme une tentative de mise en forme des éléments pictographiques résultant du contact entre une partie du corps et un objet externe, zone de contact sensoriel en-deçà du langage, qui peut se manifester seulement sous forme hallucinatoire. Les états de saisissement quasi hallucinatoires, décrits par de nombreux créateurs, manifestent donc l'existence d'une « catastrophe psychique » restée irreprésentable, qui ne pourra se mettre en forme qu'à partir de « sensations hallucinées », selon la terminologie de P. Aulagnier.

Une des originalités de cet ouvrage consiste à discuter ces hypothèses à l'appui d'une relecture de Freud, fondée sur le constat de l'insuffisance de son analyse des ouvres d'art pour rendre compte de l'art contemporain. Alors que l'interprétation psychanalytique freudienne de l'ouvre apparaît fondée sur la recherche, notamment dans le détail, de fantasmes matriciels de l'artiste, selon une démarche qui soumet l'ouvre à l'émergence d'une logique représentative, Suzanne Ferrières-Pestureau exploite la piste indiquée par Freud lui-même en 1920 dans Au delà du principe de plaisir, d'une « es­thétique d'orientation économique » (O.C, p. 288) et organise dans cette perspective son parcours de l'ouvre freudienne à partir d'une autre approche de la création en filigrane dans les écrits freudiens, approche non pas fondée sur la représentation, mais sur un abord économique de l'ouvre, conçue comme un analogon énergétique de l'appareil psychique. Selon S. Ferrières-Pestureau, cette « esthétique d'orien­tation économique » correspondrait aux modalités d'analyse d'historiens de l'art, tels L. Marin ou Didi Hubermann, pour lesquels le détail est lié à la vérité inconsciente qui n'est pas celle de l'histoire individuelle mais l'opposition d'un ordre à un autre : le figural sous le figuratif ou le visuel sous le visible représenté.

L'auteur montre comment dès l'Esquisse, l'ouvre freudienne donne accès à ce régime esthétique d'orientation économique, que Freud n'a pas directement exploité, tout en en pressentant les effets dans les ouvres d'art sous la forme d'un trouble ressenti à leur contact, lié aux effets de traces mnésiques non symbolisées. S. Ferrières-Pestureau commence par réinterroger la fameuse lettre 52 de Freud dans l'Esquisse et souligne l'équivalence entre le signe de perception (ou la trace mnésique perceptive) et le pictogramme de P. Aulagnier. C'est le retour de traces perceptives non représentables qui s'imposent à l'artiste s'efforçant de les lier par le geste créateur. L'auteur étaye notamment cette hypothèse sur Constructions en analyse (1937), texte dans lequel Freud décrit le possible retour sous forme hallucinatoire d'un « vu » ou d' « un entendu » de la prime enfance et sur les travaux de René Roussillon concernant d'une part le clivage des expériences traumatiques primaires, qui vont tendre, du fait de la contrainte de répétition, à être hallucinatoirement réinvesties, d'autre part la symbolisation primaire, soit le travail de mise en forme dans l'ouvre des traces perceptives irreprésentées. L'auteur argumente ainsi de façon convaincante l'idée que l'ouvre d'art, en particulier contemporaine, ne serait pas la projection d'un fantasme mais qu'elle permettrait de structurer après coup les effets d'une inscription originaire qui n'a pas été traduite en fantasme. Sur ce point, il est dommage que les travaux de prédécesseurs comme M. Ledoux, qui évoque dans Corps, création (1992) le rôle des éprouvés sensori-moteurs dans le processus créateur, ne soient pas commentés. L'hallucinatoire constitue donc une voie de passage vers la création et, relativement à cette question, l'auteur se réfère tantôt à la théorisation des Botella, tantôt à celle de P. Aulagnier, fondée sur l'importance des « sensations hallucinées »; le lecteur souhaiterait parfois davantage de précision sur les différences entre ces conceptions et sur ce qui spécifie leur rôle respectif dans la genèse du processus créateur.

C'est dans cette perspective que S. Fer­rières-Pestureau convie le lecteur à « revisiter » l'ouvre de Freud dans les deux premières parties de son ouvrage, avant de traiter des effets hallucinatoires de l'originaire dans la création d'une ouvre, à l'appui de la clinique d'une part, des ouvres de Cézanne et Munch d'autre part. L'auteur évite ainsi les écueils de la psychanalyse appliquée, dans la mesure où il s'agit d'une interrogation métapsychologique sur l'origine du processus créateur, sans prétendre expliquer l'origine du don de l'artiste, inconnaissable selon Freud (« Les plus importantes créations de l'art restent inaccessibles à notre compréhension » Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci), ni considérer l'ouvre d'art comme le symptôme d'une quelconque psychopathologie.

L'auteur s'adonne avec brio à l'art du détail, en éclairant par exemple l'origine du processus créateur à partir de l'éclat de la couleur jaune, tant dans les écrits de Freud que dans les ouvres de Cézanne ou Munch. Le jaune apparaît alors, selon une formulation de Rimbaud, comme un « véritable filet d'or dans l'ébène » de la création, par son articulation au registre hallucinatoire. L'exemple de l'analyse de l'intensité de la couleur jaune dans le souvenir de couverture freudien de la prairie aux fleurs jaunes témoignera de la façon dont l'auteur avance dans la compréhension de « l'esthétique d'orientation économique » que Freud évoquera vingt ans plus tard : elle défend l'hypothèse que « la surdétermination de la couleur jaune dans l'ouvre de Freud se présente comme la réalisation sous forme d'intensité chromatique d'une trace mnésique résultant de la dé-signification du message énigmatique véhiculé par le nom « Mon Sigi en or » (..) cette intensité chromatique est l'expression d'un reste intraduisible d'une scène de séduction traumatique ». De façon générale, l'auteur soutient que le retour hallucinatoire d'une imago archaïque est une voie de passage vers la création. Ainsi le sourire de la Joconde donnerait forme aux effets de séduction dont Léonard de Vinci aurait été l'objet et l'acte de peindre permettrait à l'artiste de se dégager de cette séduction énigmatique.

Un des points forts de ce livre est l'exposition de la cure d'une patiente « psychosomatique » où le retour hallucinatoire d'un impensable, sous forme sensori-motrice, déclenche une activité de création picturale qui lui permet de passer d'une somatisation aux effets destructeurs à une création réparatrice. Pour finir, l'auteur montre comment une expérience hallucinatoire initie le geste créateur pour chacun de ces artistes : pour Cézanne, peintre de l'excès, il s'agit par exemple du retour hallucinatoire des sensations colorantes et de la découverte d'un espace originaire lors de la contemplation de la montagne Sainte-Victoire, pour Munch, d'un cri halluciné, en rapport avec le deuil impossible de la mère. Bref, le projet de l'auteur ne consiste pas à proposer un éclairage nouveau sur telle ou telle ouvre, mais à avancer une théorisation générale du processus créateur, à l'appui de l'analyse des écrits freudiens. Cependant Freud a souvent situé le point de départ de l'analyse d'une ouvre dans le « contre-transfert » (A. Green) de son destinataire, s'interrogeant sur la jouissance de la beauté pour le lecteur/spectateur : dans cette mesure, le lecteur regrette parfois que l'auteur privilégie l'approche conceptuelle, peut-être au détriment d'une approche plus singulière, rendant compte des émotions, des vacillements et du saisissement du spectateur confronté à la fulgurance de l'ouvre.

Le grand mérite de cet ouvrage consiste à développer de façon très fructueuse dans le domaine de la création la théorisation de P. Aulagnier qui n'avait pas abordé le champ de l'esthétique, et de nourrir ces avancées théoriques originales sur le processus créateur des apports des psychanalystes contemporains aux questions de l'hallucinatoire et de la symbolisation primaire. S. Ferrières-Pestureau apporte donc là une contribution importante à l'interaction entre art, clinique et théorie psychanalytique.