La Revue

Entretien avec Serge Tisseron
Agrandir le texte Réduire le texte Carnet/Psy N°73 - Page 26-37 Auteur(s) : Sylvain Missonnier
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Sylvain Missonnier : Vous êtes psychiatre, psychanalyste, docteur en psychologie. Que représente pour vous chacune de ces formations ?

Serge Tisseron : Peut-être que le mieux est de partir des raisons que j'ai eues de faire ces diverses choses, au départ. En fait, lorsque j'étais adolescent, j'étais passionné par la littérature, donc j'ai commencé par des études littéraires. J'ai fait hypokhâgne au Lycée Du Parc et j'ai préparé Normale Sup. Pendant cette année au lycée Du Parc, où j'étais interne - c'était d'ailleurs une expérience passionnante -, je me suis pris de passion pour les surréalistes. J'ai été frappé par le flirt permanent que les surréalistes avaient entretenu avec les diverses formes de marginalité et de déviance psychique. J'ai conçu l'idée, un peu folle, que, plutôt que de m'intéresser aux surréalistes qui s'étaient intéressés aux différentes formes de déviance mentale, il était plus intelligent d'aller là où eux-mêmes avaient été fascinés, c'est-à-dire vers la déviance psychique, vers la maladie mentale, vers la folie, etc. La question qui se posait, c'était de faire des études de médecine et de psychiatrie ou bien des études de psychologie. À l'époque, je n'avais pas d'a priori. Ne sachant pas quelle orientation prendre, je suis allé voir le seul psychiatre et le seul psychologue que je connaissais à Valence. L'un et l'autre travaillaient dans une institution pour enfants épileptiques qui s'appelait la Teppe. C'était au tout début des années 60. J'ai vu d'abord le médecin qui m'a dit : « vous pouvez faire psychiatrie ou psychologie et, dans les deux cas, vous travaillerez de la même façon ». Le psychologue m'a dit : « surtout, surtout, si vous pouvez, faites médecine ! ». Mes parents et mon oncle, qui avait une voiture, m'attendaient à la sortie de ces entretiens. Ils m'ont dit : « Et alors ? ». Je leur ai dit : « Je fais médecine ».

Quand j'ai commencé les études médicales, j'ai été confronté à un monde pour moi hostile, celui des étudiants en médecine, des gens qui me semblaient sans culture, imbus d'eux-mêmes, qui étaient pratiquement tous issus, à l'époque, de dynasties médicales. Je me suis trouvé très mal à mon aise dans ce milieu et, très vite, j'ai eu le désir de faire des études de psychologie en même temps, de façon à m'oxygéner un peu. J'ai donc commencé des études de psychologie dès la deuxième année de mes études de médecine. Dans les études de psychologie, j'ai pu garder mon intérêt pour la psychologie, puisque je ne faisais médecine que pour faire de la psychiatrie. J'avais lu Freud quand j'étais lycéen, mais j'ai découvert, pendant mes études, combien moi-même j'aurais intérêt à faire une analyse. Comme à l'époque, c'était compliqué de la faire à Lyon, j'ai passé l'internat de Paris. Je suis venu à Paris, j'ai passé ma thèse de médecine. J'ai commencé une analyse à Paris, puis je suis devenu psychiatre, psychanalyste.

C'est seulement pas mal d'années après que j'ai décidé de faire une thèse de psychologie, après avoir eu un coup de foudre pendant les vacances : j'avais lu Le Corps de l'oeuvre de Didier Anzieu. J'avais fait un DEA, mais je n'avais pas fait de thèse de psychologie et je ne voyais de raison d'en faire, étant psychiatre. C'est après avoir lu ce livre de Didier Anzieu que je me suis dit : « il faut que je vois cet homme, il faut que je travaille avec lui ». Cela a pris d'abord la forme d'une thèse avec lui. Cela a pris aussi la forme, à la demande de mon éditeur, d'une préface pour mon premier livre qui était Tintin chez le psychanalyste. Quelques années plus tard, cela a pris la forme d'un travail d'analyse et de contrôle avec lui qui était une formule un peu bâtarde sur laquelle on était tombé d'accord. Je parlais de moi et de mes patients, mais ce n'était ni strictement une analyse, ni strictement un contrôle. C'était possible, puisque j'avais déjà fait une longue analyse. Anzieu était un homme ouvert à toutes les propositions de travail possibles.

Quand j'ai fini mes études médicales, j'avais une thèse à faire. Pendant mes études médicales, j'avais beaucoup souffert du mandarinat, du narcissisme des patrons, de leur mépris des malades. Les choses ont changé, on a introduit les traitements contre la douleur, on a introduit la charte des droits des malades. Mais, à l'époque tout cela n'existait pas. On pouvait se mettre en file indienne pour faire un toucher vaginal ou un toucher rectal à un patient. C'était quand même terrible. Au moment de faire ma thèse, j'ai eu envie de dénoncer ce qu'il faut bien appeler le sadisme médical. C'étaient les années 68 et d'autres l'avaient fait de manière pamphlétaire mieux que je ne saurais le faire. Il se trouve que je m'intéressais beaucoup au dessin et j'avais fait des bandes dessinées militantes. Il ne faut pas oublier qu'il y avait un débat très important en France et en Europe, un débat autour de la question de savoir si le choix d'un langage plutôt qu'un autre influençait le contenu du message. Or, j'avais une petite compétence graphique, puisque je dessinais. J'ai donc fait un pari un peu fou, celui de faire une thèse en bande dessinée ! J'y voyais deux avantages : me permettre d'ouvrir ma liberté d'expression, plus qu'avec un texte, et me permettre d'explorer la question de savoir ce que cela change de parler avec du dessin ou avec du texte. Pour faire passer ce projet, je l'ai donc conçu dans une optique pédagogique. J'ai proposé une bande dessinée comme un travail de vulgarisation, et non de recherche.

Ma thèse s'intitulait, de façon volontairement très pompeuse, « Contribution à l'introduction de la bande dessinée dans la pédagogie universitaire. Une tentative sur l'histoire de la psychiatrie ». Mais en réalité, c'était un album de 48 pages de bandes dessinées, consacré à l'histoire de la psychiatrie et nourrie à trois sources : L'histoire de la folie de Michel Foucault, les travaux de Thomas Szasz qui venaient d'être traduits de l'américain et mes propres recherches à la bibliothèque de l'hôpital Sainte-Anne, de façon à avoir des documents de première main. J'ai croisé ces trois sources et j'ai donc réalisé un album de bande dessinée qui a été reconnu comme thèse. Ensuite, j'ai toujours continué à dessiner à droite à gauche, dans des revues spécialisée et actuellement dans Psychologies magazine.

Sylvain Missonnier : Vous semblez assez réfractaire à toute appartenance à une société, à un collectif avec ce que cela peut avoir de sectaire. Pouvez-vous dire quelques mots là-dessus ?

Serge Tisseron : J'ai fait comme beaucoup de jeunes psychanalystes : je me suis posé la question de me rapprocher d'une association. J'avais fait mon analyse avec quelqu'un du Quatrième groupe qui était un groupe assez ouvert, assez éclectique, à l'époque de Perrier, jusqu'à la fin des années 80. Puis, le Quatrième groupe s'est mis à se rigidifier un peu du fait du souhait de Piera Aulagnier de le faire reconnaître par l'IPA. Cette rigidification a coupé court à mes démarches d'intégration en son sein. J'avais fait aussi un contrôle avec Gisela Pankow et un contrôle avec Pierre Fédida. Pankow est quelqu'un qui appartenait à l'IPA via sa reconnaissance par la société allemande, mais pas via sa reconnaissance par la société française. C'est quelqu'un qui ne m'a jamais encouragé à faire partie d'un groupe. Elle m'avait même raconté comment on lui avait mis des bâtons dans les roues quand elle s'intéressait à la psychose à une époque où si l'on ne présentait pas des cas de névrose à ses contrôleurs, on ne pouvait pas devenir psychanalyste. À tel point qu'elle était obligée de les inventer pour gagner ses galons d'analyste et pouvoir ensuite s'occuper des psychotiques ! Ces confidences de Pankow ont contribué à me refroidir un peu. J'ai fait un autre contrôle avec Fédida, qui n'a pas pris position autour de ces questions. Mais c'était quelqu'un qui avait à cour de faire passer la créativité en premier et qui encourageait les gens à aller dans leur propre sens.

Après, j'ai travaillé avec Anzieu, ce qui a été déterminant pour moi, parce que Anzieu m'a très explicitement dissuadé de faire partie d'un groupe. C'est lui qui a employé cette phrase que j'ai mise en exergue dans un de mes livres : « Entre la liberté et la fraternité, malheureusement il faut choisir. Le groupe assure la fraternité, mais c'est aux dépens de la liberté ». Ce n'est pas un jugement sur la constitution d'une société. J'ai moi-même créé la société de psychothérapie familiale psychanalytique. Donc je ne suis pas hostile aux regroupements, pour que les psychanalystes confrontent leur pratique et essaient de promouvoir la formation. Malheureusement, les écoles de psychanalyses constituées, en France, aujourd'hui, ont des mours associatifs qui piègent ceux qui veulent y entrer dans la nécessité de faire allégeance aux personnes qui détiennent le pouvoir. On a tous l'expérience de grands pervers qui font des carrières fulgurantes dans les sociétés de psychanalyse, alors que des gens extrêmement compétents se trouvent mis en rade. Quand on voit, par exemple, Geneviève Haag qui n'a pas été vraiment reconnue. L'APF est une société gérontocratique de toute façon. L'Institut s'est beaucoup ouvert en recrutant des jeunes, mais c'est un organisme qui manifeste beaucoup de frilosité sur le plan théorique.

Pendant mon travail avec Anzieu, j'ai découvert les travaux de Nicolas Abraham et Maria Torok. Je n'ai pas connu Abraham qui est mort très jeune, en 1978, mais j'ai eu quelques échanges avec Maria Torok qui m'a donné des échos sur l'Institut qui m'ont amené à m'en détourner. Je n'ai jamais eu à souffrir de ma situation. J'ai rencontré plusieurs analystes contrôleurs, avec qui je n'ai finalement pas donné suite, disponibles à me prendre en contrôle bien que je n'appartienne pas à leur association. Je suis donc resté en dehors des écoles. Ce n'est pas une position de principe sur les écoles, mais cela s'est fait comme ça. Je regrette, aujourd'hui, que les écoles auxquelles j'aurais pu me rattacher soient des groupes qui font passer la solidarité avant la créativité. Peut-être pas pour les membres fondateurs, car ils peuvent tout se permettre, mais pour les gens qui arrivent après, tout est très compliqué.

Sylvain Missonnier : Face à l'ensemble de vos écrits, je me demande s'il n'y a pas un fil rouge qui serait remarquablement exprimé par la citation de Gosciny en exergue de votre livre, Psychanalyse de la bande dessinée : « Un rêve d'enfant transformé en réalité à force de travail ». Seriez-vous un militant de l'enfance transformée en réalité à force de travail ?

Serge Tisseron : Oui, peut-être que l'on peut dire cela ainsi. Mon rêve d'enfant, c'était d'entrer dans les images que je lisais, d'y interagir et ainsi de pouvoir pénétrer les images qui semblaient tellement accaparer l'esprit de mes parents. Ce sont finalement ces deux désirs que j'ai cherché à réaliser, mais aussi à comprendre, à la fois à travers mes travaux sur les secrets de famille et sur les images.

Sylvain Missonnier : Vous le dites clairement dans cette préface à l'édition de poche de votre livre, Psychanalyse de la bande dessinée : votre travail inaugural sur les bandes dessinées a été la meilleure préparation pour accueillir ultérieurement le multimédia. Vous insistez aussi sur la présence de l'archaïque dans la bande dessinée.

Serge Tisseron : Autour de l'image, quelle qu'elle soit, il faut toujours revenir au désir de figuration. L'être humain est mû par le désir de se donner des représentations de ce qu'il éprouve. On est d'abord, chacun, dans la solitude corporelle. Ensuite, ce qui est éprouvé sensoriellement est précisé par des représentations. Piera Aulagnier l'a bien montré. Des représentations qui sont d'abord intransitives, de force, de rencontre, de rupture, puis ces premières représentations se précisent dans les grands fantasmes. Je reviens toujours à ce désir de figuration, qui concerne toutes les couches de la vie psychique. Je me démarque de Piera Aulagnier par le fait que le désir de figuration porte toute la vie psychique bien au-delà de la création des pictogrammes ou des signifiants formels de Anzieu. C'est ce que j'explique dans Psychanalyse de l'image : il y a des remaniements permanents des contenus figuratifs, mais même dans les contenus figuratifs les plus élaborés, les enjeux les plus anciens continuent à être mobilisés.

Je pense que, si une mise en scène au cinéma peut nous émouvoir, c'est parce qu'elle est capable de mobiliser, non seulement la figuration du fantasme, mais aussi la figuration de forces et de rencontres de forces qui renvoient à des éléments beaucoup plus archaïques. Ce qui m'importe, c'est ce continuum du désir de figuration qui n'est jamais satisfait dans la mesure où il est condamné à échouer toujours. Il en va du désir de figuration comme du désir de mise en mots. Les créateurs n'arrivent jamais à faire les images qu'ils souhaiteraient faire, les photographes non plus. Contrairement à ce qu'on pense parfois, je suis plutôt un pessimiste. Pour moi, l'être humain est condamné à être toujours malheureux, parce qu'il ne peut jamais formuler ce qu'il voudrait formuler avec un seul langage. Pour y parvenir totalement, il aurait besoin des trois langages à la fois : l'image, le langage et le sensori-moteur. Le problème est que tout être humain a tendance à privilégier un seul de ses trois langages, c'est pourquoi il est condamné à ne jamais parvenir à donner une symbolisation complète de ce qu'il éprouve. Nicolas Abraham l'avait pressenti, en évoquant le fait que le symbole chez l'être humain inclut toujours, à la fois, du verbal et le corporel. Mais il avait oublié les images auxquelles je donne au contraire une place centrale.

Sylvain Missonnier : Sur ce point, pensez-vous que le multimédia serait porteur de cette rêverie de retrouvailles avec la totalité ?

Serge Tisseron : Complètement. Les technologies tentent, de plus en plus, d'intégrer tous les niveaux de la symbolisation. Quand j'ai fait ma thèse en bande dessinée, certains professeurs me disaient : « Je n'arrive pas à lire des bandes dessinées, parce que je ne sais jamais ce que je dois lire en premier, les textes ou les images ». On s'aperçoit aujourd'hui, avec le mutimédia, que lire du texte et de l'image en même temps cela ne fait plus de problème pour personne. Cela a été intégré très vite, en une génération, en grande partie d'ailleurs grâce à la bande dessinée. Avec le multimédia, on se rapproche du désir de mobiliser des formes complémentaires de la symbolisation : le langage parlé et écrit d'un côté, l'image fixe et en mouvement de l'autre. Mais il manque encore la participation corporelle. On l'intégrera avec les hologrammes. Alors ce ne seront plus les jeux vidéos qui feront peur, mais les hologrammes ! Les gens vont dire : « Avec les hologrammes, on va confondre la réalité et la fiction ».

Sylvain Missonnier : Pourriez-vous préciser la place des images dans la genèse de la psyché chez le bébé. Je suis touché par votre proposition : la pensée est soutenue par l'image, comme le bébé est soutenu par sa mère.

Serge Tisseron : Oui, l'image nous porte et nous contient, par le désir que nous avons d'y entrer et de nous laisser bercer par elle. Mais, en même temps, elle nous invite à en parler, et donc à nous séparer d'elle. Autrement dit, avec l'image, nous sommes toujours engagés dans la confusion et l'indistinction d'un côté et la séparation et la mise à distance de l'autre. Notre plaisir est à la mesure de ce va-et-vient, de cette succession de confusions et de défusions. C'est pourquoi le leurre des images n'est pas quelque chose que nous subissons, mais quelque chose que nous fabriquons sans cesse. La preuve est que, dès que l'être humain s'habitue à une forme d'image, il en invente une autre pour retrouver son trouble intact : après la peinture, il y a eu la photographie, puis le cinéma, les images virtuelles et bientôt les hologrammes. Au fil de ces confusions et défusions, nous remettons bien sûr sans cesse sur le métier le travail de la séparation. Mais, pour comprendre cela, il faut clairement distinguer l'image, dans laquelle nous sommes d'abord plongés, de la représentation visuelle vers laquelle nous tendons sans jamais y parvenir tout à fait et qui incarne une sorte d'idéal de la mise à distance.

La représentation, en tant que figure visuelle, c'est une pure abstraction qui n'existe pas. J'ai des figures dans mes cartons à dessins, mais dès que je les regarde, dès que je les montre, j'ai des images qui s'accompagnent d'émotions, de désirs, d'états du corps, de fantasmes, etc. La représentation d'image est uniquement visuelle - il existe aussi des représentations de mots, acoustiques, et des représentations de gestes, sensori-motrices -, mais elle n'a d'existence que virtuelle, alors que l'image, c'est ma participation psychique à une représentation visuelle. C'est pour cela que je dis toujours que nous sommes nous-mêmes le lieu des images qui n'ont pas d'existence objective en dehors de nous. Si l'on revient au développement du bébé, l'hallucination primitive associe du sensoriel, du moteur, de l'imagé et même, déjà, le langage de la mère, c'est-à-dire du sonore.

Alors vous voyez que ce qui est important, c'est la manière dont l'image va peu à peu prendre son autonomie, autrement dit se dégager de cet ensemble initial pour tendre vers cette chose extrêmement élaborée et abstraite qui est une représentation visuelle. Or, là on est dans le paradoxe. D'un côté, c'est important pour le développement psychique que la représentation se dégage du complexe initial, puisque cela va permettre ensuite l'application des processus secondaires à la représentation visuelle. Pour appliquer les processus de la condensation, du déplacement, de la recombinaison, de la dissociation, il faut pouvoir en effet traiter la représentation visuelle de la manière la plus dégagée possible du cortège émotionnel et sensori-moteur qui l'accompagne dans l'image. Mais, en même temps, c'est extrêmement dangereux, parce que ça peut faire croire que la représentation visuelle existe pour son propre compte, alors que, dans la vie psychique, elle n'existe que parce qu'elle a cet enracinement sensoriel, émotionnel et moteur.

Sylvain Missonnier : Vous dites aussi que l'image est porteuse de quelque chose d'avant la séparation.

Serge Tisseron : Dans l'image, nous retrouvons non seulement l'origine de notre capacité de figuration visuelle, mais aussi la possibilité de donner une base plus sûre aux processus psychiques. En effet, passer par l'image, c'est d'abord replonger dans un état psychique où l'autre et moi sommes crédités d'éprouver les mêmes choses. On sait bien que personne n'éprouve la même chose que personne. Mais dans l'image, nous nous baignons dans cette illusion que nous éprouverions ensemble les mêmes choses. Dans l'image, nous sommes également engagés à dégager la représentation visuelle et la représentation verbale, et donc à faire tout un travail de transformation autour des éprouvés. Repasser par l'image, ce n'est donc pas régresser du tout, c'est au contraire renouer avec la dynamique psychique dans ce qu'elle a de plus fondamental, c'est-à-dire le processus de confusion et défusion. Si on ne replonge pas régulièrement dans la confusion, on est inapte à la créativité. Il faut toujours plonger dans la confusion, c'est-à-dire renouer entre elles des choses que l'on a séparées, il faut les re-confusionner pour avoir la chance de les re-séparer autrement.

C'est tout le travail de la métaphore. Une métaphore, c'est le fait de prendre un objet, par exemple un tissu, le lin dans le poème de Victor Hugo (l'exemple de Lacan), et puis de détacher l'idée du lin de l'idée d'étoffe et de la rattacher avec l'idée de pureté. Ce qui est important dans la métaphore, c'est la séparation d'un mot avec la représentation qui lui est habituellement associée dans la langue, puis la recomposition symbolique selon d'autres valeurs. Je rejoins le surréalisme dont je vous parlais au début. Les surréalistes pratiquaient constamment la décomposition et la recomposition symbolique selon des règles différentes.

Sylvain Missonnier : Pouvez-vous en dire un peu plus sur cet Occident qui, selon vous, met en exergue les fonctions de représentation et de transformation de l'image et qui évite sa fonction d'enveloppe ?

Serge Tisseron : L'Occident a voulu penser l'être humain comme totalement maître de ses représentations. De ce point de vue-là, le travail de Lacan a été un contrepoint salutaire, quand il a dit que le signifiant primait sur le signifié. Pour moi l'image prime sur sa signification, dans la mesure où les images sont bien loin, dans la relation que nous avons avec elles, de pouvoir se réduire à des signes. Si j'ai fait des études de sémiologie et que je vais au musée, je vais voir des ensembles de signes. Mais, dans la vie courante, la relation que nous avons aux images et plus complexe que la relation que nous avons avec les signes. Nous ne traitons pas spontanément les images comme des signes, et c'est finalement par un effort de mise à distance que nous pouvons les considérer comme telles. Mais alors, avant que nous considérions les images comme des signes, à quoi sommes-nous engagés par elle ? Quelles relations établissons-nous spontanément avec les images ? J'ai essayé de montrer que ces relations tournent autour de deux formes de pouvoirs, d'enveloppement et de transformation. Ces pouvoirs sont radicalement différents. Les pouvoirs d'enveloppement des images tournent autour de l'illusion, alors que leurs pouvoirs de transformation tournent autour de la capacité que l'on a de s'engager avec elles dans un travail de symbolisation. Mais si nous ne nous laissions pas d'abord illusionner par les premiers, nous n'aurions jamais le désir de nous engager dans les seconds. J'ai repris ce mot d'enveloppement des travaux de Anzieu, mais en l'élargissant considérablement pour en distinguer trois aspects.

Tout d'abord, les images créent toujours l'illusion d'être des espaces qui nous appellent à y entrer. Toute l'histoire de la création des images montre que tous les créateurs d'images conçoivent leurs images comme des espaces dans lesquels entrer. Dans la peinture, il y a eu l'invention du trompe-l'oil. Le peintre David, lui, voulait mettre un miroir devant ses immenses tableaux pour que les spectateurs voient le tableau dans le miroir et se voient eux-mêmes dedans. Toutes les créations d'images sont portées par ce désir d'entrer dans les images. Ensuite, toute image crée l'illusion de contenir, en réalité, quelque chose de ce qu'elle représente. C'est une illusion dans laquelle nous retombons toujours. J'ai beau savoir que la photo de ma copine n'est qu'une photo, si quelqu'un la prend, crache dessus et la déchire, je ne pourrais pas m'empêcher de penser que c'est une offense faite à la personne, et non pas que c'est un bout de papier sans importance. On est toujours dans cette confusion de croire que l'image contient en effet quelque chose de ce qu'elle représente. De ce point de vue-là, il y a un moment de l'histoire qui est passionnant, c'est la querelle des iconoclastes. Aujourd'hui, on a du mal à se représenter ce qu'étaient les iconoclastes au 8e siècle, parce qu'on les imagine à travers les mouvements protestants. Mais les théologiens iconoclastes de Byzance n'étaient pas seulement des gens qui refusaient les images. Ils en avaient une conception très sophistiquée. Pour eux, l'image contenait en réalité quelque chose de la divinité qu'elle représentait. Du coup, il fallait faire très attention avec les images. Si on fabrique une image de Jésus, elle va contenir réellement quelque chose de Jésus. Si l'image reste dans le temple, ça va, mais si quelqu'un la sort de l'église, c'est une catastrophe, parce que cette présence réelle de Jésus peut être profanée à travers l'image. Les théologiens byzantins ne sont pas du tout des gens qui pensent que les images n'ont pas de signification, ce sont au contraire des gens qui en ont une idée extrêmement élevée. En face d'eux, les théologiens romains ont développé une autre théorie des images qui a finalement prévalu. C'est Nicéphore le Patriarche qui lui a donné la formulation la plus achevée : l'image n'aurait pas le pouvoir de « circonscrire », c'est-à-dire d'enfermer quelque chose de Dieu. Dieu en effet ne peut pas être circonscrit par une image, parce que, par définition, il est partout. Mais il peut être « inscrit » dans une image. Le propre de l'inscription, par rapport à la circonscription qui entoure, c'est que l'image représente quelqu'un en son absence. Vous reconnaissez là la formule qui désigne la fonction du signe. Toute la théologie de Nicéphore le Patriarche vise à montrer que l'image est un signe. Byzance perd la guerre des images, les ouvres des théologiens iconoclastes sont brûlées (on ne les connaît aujourd'hui que par les réfutations des théologiens iconophiles) et toute notre culture se construit sur l'idée que les images sont des signes et que, en tant que signes, elles sont manipulables à merci. La Renaissance, c'est la prise de pouvoir sur le monde par les images, puisque l'on va commencer à faire des schémas d'architecture, à calculer des forces. Toute la technologie se développe sur l'idée que l'image n'est qu'un signe. Et c'est aussi, en peinture, la fin de l'image plane et l'apparition de la perspective. La théorie de l'image comme signe assure l'extraordinaire montée en puissance de l'Occident. Ce n'est pas rien de constater que les cultures qui n'ont pas eu cet affranchissement piétinent. Les peintres de culture byzantine - ou, si l'on préfère, orthodoxe - ont continué à fabriquer toujours les mêmes icônes. Pour eux, l'important était qu'elles contiennent quelque chose de leur divinité. Au contraire, l'Occident a produit une peinture toujours différente. L'important, c'était la transformation.

Revenons maintenant à l'intérêt de ces choses pour la vie psychique. L'intérêt de la querelle des iconoclastes, c'est de montrer que le désir de croire que le représenté est réellement présent dans l'image - pour parler comme les théologiens, « circonscrit dans la représentation » - habite l'être humain. Bien entendu, je ne suis pas un théologien byzantin ; je ne dis pas que l'objet représenté habite en réalité la représentation. Mais je dis que l'être humain est toujours porté à croire que l'objet représenté est présent dans ce qui le représente. C'est le deuxième pouvoir d'enveloppement des images.

Enfin, le troisième aspect du pouvoir d'enveloppement des images consiste dans le fait que voir une image, c'est toujours voir avec d'autres, autrement dit voir ensemble. Il est impossible de voir une image sans imaginer que cette image nous contient tous et que nous faisons partie d'un collectif qui voit l'image de la même manière. Ces derniers pouvoirs d'enveloppement des images sont très importants. Ils permettent aussi de comprendre pourquoi les images sont tellement importantes socialement, notamment les images emblématiques. Toutes les cultures ont besoin de construire des images dans lesquelles la communauté se reconnaisse.

Les images n'ont heureusement pas que des pouvoirs d'enveloppement, elles ont aussi des pouvoirs de transformations. Ils sont du côté des capacités symboliques des images et ils sont mieux connus parce que ce sont ceux que notre culture valorise. Ils ont eux aussi trois aspects. Tout d'abord la signification d'une image peut être transformée. Par exemple, une image peut représenter la prise du pouvoir par quelqu'un, mais la même image peut représenter la fin d'un monde. Ensuite, l'image peut transformer son spectateur : les théologiens jésuites sont les premiers à avoir engager l'image sur ce versant-là, avec l'idée que l'homme devait se transformer grâce aux images et par les images. Aujourd'hui, toute la pédagogie qui utilise les images est basée sur cette idée-là : on ne transforme pas la personnalité, dans la théologie jésuite, mais les connaissances. Enfin, troisième point, l'image permet de transformer l'objet lui-même puisque, aujourd'hui, on fabrique des images d'objets avant les objets eux-mêmes, on soumet ces images à des contraintes virtuelles grâce à l'informatique et on fabrique l'objet seulement ensuite en fonction de la façon dont l'image a réagi.

Venons maintenant à la clinique, puisque, comme vous allez le voir, tout cela est utile en psychanalyse. J'ai montré, dans Psychanalyse de l'image, comment certaines personnalités sont plutôt engagées du côté des pouvoirs d'enveloppement des images et d'autres du côté de leur pouvoir de transformation. Et puis, j'ai aussi montré comment, lorsque l'on renoue avec les pouvoirs de l'image, on renoue avec le mouvement qui permet que la psyché advienne. Autrement dit, accepter de plonger dans les images et appliquer les opérations de transformation qu'elles appellent, c'est renouer avec ce qui fonde notre existence au monde, c'est-à-dire le corporel, le sensoriel et le moteur, et renforcer notre sécurité narcissique de base. Si l'être humain a autant besoin d'images, ce n'est pas seulement pour figurer des enjeux personnels ou de société, c'est aussi pour refaire le chemin qui mène du corps au langage, à travers l'image.

La représentation visuelle a un pouvoir extraordinaire qu'aucun autre mode de représentation ne partage : d'un côté, elle est beaucoup plus proche du corps que le langage qui est complètement dans l'abstraction, et, d'un autre côté, elle fait appel de mots pour en parler. C'est pourquoi je me démarque nettement des analystes, heureusement de moins en moins nombreux, qui disent que les images appauvrissent l'imagination et que seul le texte peut l'enrichir. Ce fantasme de certains analystes est dû au fait qu'ils pensent que le langage est appelé à se développer à partir du langage. Or, le langage ne peut se développer qu'à partir des éprouvés corporels. Un langage authentique, qui renoue avec le vrai « self », comme disait Winnicott, ne peut s'organiser qu'à partir de la sensori-motricité. Et ce qui fait pont entre la sensori-motricité et le langage, ce sont les images. Donc l'être humain est forcément appelé, pour développer un discours créatif, à passer par les images.

Sylvain Missonnier : Dans le chapitre intitulé « Six propositions pour prévenir les dangers de l'image » de votre livre Y a-t-il un pilote dans l'image ?, vous donnez explicitement des recommandations utiles pour tous ceux qui ont un souci citoyen, éthique, didactique et clinique à l'égard des images.

Serge Tisseron : À mon avis, nos relations aux images, c'est le grand challenge du début du troisième millénaire, parce que la nature des images a complètement changé avec la naissance du virtuel et que nous sommes obligés de changer de paradigme. Depuis l'invention de la photographie, le paradigme de l'image, c'est qu'elle est un reflet. Sartre n'échappe pas à cela quand il compare l'image psychique qu'il a du panthéon à la réalité du panthéon. L'image comme reflet du monde est forcément inexacte. Mais l'image matérielle, elle, serait fiable. Sur la photographie du Panthéon, on peut compter les colonnes, mais pas sur l'image que j'ai dans la tête. C'est le paradigme officiel de nos relations aux images, depuis l'invention de la photographie en 1850 jusque dans les années 1980, avec la télévision définie comme une « fenêtre ouverte sur le monde ». L'apparition du virtuel bouscule ces idées, parce que chacun est confronté au fait que l'image est totalement fabriquée. Tous les photographes professionnels savent bien qu'une image se fabrique, mais il est intéressant de voir qu'on a beau savoir que ça se fabrique, on a le désir de croire que ça ne se fabrique pas. C'est de l'ordre de : « Je sais bien, mais quand même ». Cette phrase fonctionne de 1850 à 1980. À partir de 1990, on est obligé de s'apercevoir qu'il n'est plus possible de considérer l'image comme un reflet auquel on pourrait vouloir croire tout en le critiquant et qu'il faut vraiment entrer dans une nouvelle relation aux images, c'est-à-dire traiter d'emblée toute image comme une construction. Je ne suis pas le premier à l'avoir dit, mais mon originalité peut être mieux comprise à partir de ce qui précède.

Tout d'abord, j'attire l'attention sur le fait que l'éducation aux images ne sera jamais terminée, parce que l'être humain, à cause des pouvoirs enveloppants des images, a constamment tendance à croire que l'image contient en réalité quelque chose de ce qu'elle représente. Autrement dit, il faudra toujours et toujours rappeler que l'image est une construction, parce que, toujours et toujours, nous aurons tendance à croire qu'elle est un reflet. Cela m'a conduit à faire des propositions d'éducation à l'image.

Ma deuxième originalité, c'est que j'essaie de faire ces propositions en tenant compte de la clinique et aussi des résultats de la recherche que j'ai menée pour le Ministère de la Culture et la Direction de l'Action Sociale. Cette recherche a montré que, lorsque l'on parle des images, il faut partir des émotions, parce que ce sont les émotions qui leur donnent leurs significations. Elle a montré aussi que certains enfants ne peuvent se donner une représentation visuelle et verbale qu'à la condition de pouvoir d'abord imiter de manière ludique ce qui les a frappés dans l'image. Cette imitation ludique a un modèle, celui de la cour de récréation. Dans la cour de récréation, les enfants jouent à faire comme dans le dernier film ou le dernier feuilleton qu'ils ont vu. Ils savent bien que c'est un jeu. Le problème, c'est qu'il y a toujours un enfant qui n'a pas bien intégré la différence entre jouer et faire pour de vrai et qui casse le jeu parce qu'il se met à taper pour de vrai. Dans mes propositions, je dis donc qu'il faut partir des émotions et aussi du corps. Partir du corps, c'est inviter les enfants à jouer ce qu'ils ont vu, puis les inviter à en fabriquer des images et enfin à en parler. Autrement dit, mon originalité est de penser la question de l'éducation aux images en fonction de deux domaines : d'une part une connaissance clinique de la place des images dans la vie psychique et, d'autre part, la prise en compte des symbolisations sensori-motrices.

Sylvain Missonnier : Pouvez-vous dire un mot sur votre étude de l'impact des images violentes de la télévision sur les enfants ?

Serge Tisseron : J'ai construit ma recherche, qui a été soutenue par La Direction de l'Action Sociale, le Ministère de la Culture et celui de l'Education Nationale, sur deux hypothèses psychanalytiques. La première de ces hypothèses concerne la manière dont les enfants gèrent les effets des images sur eux : à savoir avec des mots, mais aussi avec des images et avec des gestes et des attitudes corporelles. La seconde de ces hypothèses concerne la manière dont les images violentes pourraient majorer, dans les groupes, les phénomènes décrits par Bion, sous le nom de « réactions attaque et fuite ». Pour cela, j'ai construit une énorme machine statistique et je suis allé sur le terrain, dans les écoles avec trente chercheurs pour m'aider. Les conclusions auxquelles je suis arrivé sont les suivantes. Les enfants utilisent bien, pour gérer les effets émotionnels des images, trois moyens complémentaires : les mots, les images et la sensori-motricité. Les mots, c'est-à-dire qu'ils parlent plus quand on leur montre des images violentes que quand on leur montre des images neutres. Les images, c'est-à-dire qu'ils produisent beaucoup plus de scénarios intérieurs quand on leur montre des images violentes plutôt que des images neutres. Enfin, les enfants auxquels on montre des images violentes ont beaucoup plus de gestes et de mimiques, qui sont toujours cohérents avec le discours : ce qui montre que les images violentes ne déstructurent pas les capacités de pensée, mais mettent en jeu des processus d'assimilation qui passent par la sensori-motricité en tant qu'elle est partagée avec un interlocuteur en face à face. Ma première hypothèse s'est donc trouvée vérifiée.

Ma deuxième hypothèse s'est indirectement vérifiée. Dans tout groupe, il y a des éléments qui poussent à l'agression et des éléments qui poussent à la diplomatie. Or cette recherche montre que, quand on montre à des enfants des images violentes, les éléments qui poussent à la diplomatie se mettent en veilleuse. La voie est donc libre pour les éléments qui poussent à l'agression. Très probablement, cela est valable aussi pour les jeux vidéos. La charge émotionnelle des joueurs y est d'autant plus grande qu'ils ne se contentent pas de regarder les images, mais qu'ils interagissent également avec elles. Tout mon travail avec les jeux vidéos consiste à dire qu'il faut que les parents et les éducateurs permettent aux enfants de renouer avec les émotions qu'ils ont vécues en jouant et qu'ils les aident à se les représenter : en dessinant pour les plus petits et en parlant pour les plus grands.

Sylvain Missonnier : Vous vous intéressez aux objets, mais il ne s'agit justement pas de l'objet au sens psychanalytique du terme..

Serge Tisseron : L'utilisation du mot « objet » en psychanalyse n'a rien de commun avec le langage commun, pour lequel l'objet est concret et matériel. Ce qui m'a apparu important, c'est de s'intéresser à la relation que nous établissons avec les objets. Cette recherche correspond à deux de mes ouvrages : Comment l'esprit vient aux objets ? et Petites mythologies d'aujourd'hui. Dans Comment l'esprit vient aux objets ?, il s'agit de notre relation aux objets qui changent peu à travers les âges : les habits, les meubles, les maisons, les moyens de transport, etc. Tandis que, dans Petites mythologies d'aujourd'hui, il s'agit des nouveaux objets qui associent de plus en plus des images. Les nouveaux objets sont inséparables des écrans. On aura bientôt des écrans dans les voitures, on en a déjà sur les téléphones portables.

Autour de la relation aux objets, il m'a paru important de revenir à l'aspect concret, charnel, aussi bien chez l'adulte que chez l'enfant. Il y a en effet un problème qui a été trop rapidement tranché par les psychanalystes dans le développement du nouveau-né. C'était de supposer que la relation avec les objets matériels serait toujours, pour l'enfant ou pour le bébé, une manière de remettre sur le métier des formes de liens qui auraient d'abord été installées, au préalable, dans la relation avec un être humain. Winnicott y est pour quelque chose. Or, ce préalable, à mon avis, est un peu rapide. Rien ne prouve que le bébé n'établit pas, dès sa naissance, des relations spécifiques avec des objets de son environnement qui ne s'appuient pas sur les relations qu'il établit avec des êtres humains. Et puis, surtout, notre relation s'organise autour de deux grandes lignes de force qui structurent nos relations aux images : la contenance et la transformation. Cette question de la contenance, bien sûr, renvoie encore une fois à la pensée de Anzieu. Mais, à mon avis, il n'a pas suffisamment développé l'idée qu'il n'y a pas de contenance réussie s'il n'y a pas de transformation. Pour moi, les opérateurs psychiques de transformation et les opérateurs psychiques de contenance sont dans une interaction réciproque permanente. Cela trouve son application immédiate dans la compréhension de nos relations aux objets. Prenez un appartement : pour nous y sentir « contenus », il faut que nous puissions le transformer. C'est parce qu'on peut transformer un espace que l'on peut se sentir contenu par lui. De la même façon, c'est parce que l'on peut transformer un objet que l'on peut donner à cet objet la capacité de contenir une partie de nous. On voit là un aspect essentiel de l'objet transitionnel qui est généralement oublié. L'objet transitionnel doit constamment être transformé pour pouvoir contenir. Il en va de même de tous les objets de notre environnement pour qu'ils puissent accueillir les représentations que nous y déléguons. Je m'appuie sur les travaux de Nicolas Abraham et Maria Torok qui ont distingué deux processus d'intériorisation du monde, l'introjection et l'inclusion psychique.

Les objets ont ces deux rôles par rapport à notre vie psychique. Ils sont d'abord des supports d'introjection, ce qui correspond à l'objet transitionnel de Winnicott. Mais cela ne se fait que si l'objet est manipulé, trituré, montré, parce que cela en fait à la fois un support de sensori-motricité, d'images et de langage. Mais les objets sont aussi des supports d'inclusion psychique. Là, l'objet fonctionne comme une boîte à souvenirs, mais une boîte fermée. Cela concerne des souvenirs que l'on ne veut pas oublier, parce qu'ils sont précieux, mais dont on n'a pas envie non plus de se souvenir. On veut les garder disponibles, en préparation du jour où on en aura besoin, mais sans ouvrir la boîte, parce ce qu'il y a dedans risque d'être pénible. C'est notamment le cas des objets reçus en héritage. Quand on prend en compte les objets dans la construction de la vie psychique, on s'aperçoit que notre société a beaucoup à faire pour en reconnaître l'importance. Et cela sera de plus en plus vrai avec les nouveaux objets technologiques. Nous allons en effet vivre avec des prothèses de plus en plus nombreuses : des « pace-makers », des hanches en téflon, des piles, des boîtes à demeure dans notre corps pour toutes les chimiothérapies. On sera obligé de repenser la nécessaire distinction entre l'objet et l'humain. Et pour cela, nous devrons commencer par repenser leur indistinction pour pouvoir ensuite refaire des partages différents, selon d'autres références qu'il faudra inventer autrement. Car nous aurons des animaux domestiques hybrides et aussi des corps hybrides, c'est-à-dire contenant à la fois du biologique et de l'informatique. Les nouvelles technologies ne seront plus des choses que nous manipulerons de l'extérieur, mais des choses qui seront à l'intérieur de nous. Pour pouvoir faire face à ces questions, il nous faut apprendre aujourd'hui à repenser nos relations aux objets.

Sylvain Missonnier : Il y a deux derniers points que je voudrais aborder : la honte et les secrets de famille.

Serge Tisseron : J'ai travaillé sur la honte, parce que j'ai d'abord travaillé sur les secrets de famille. J'ai eu l'impression que, dans beaucoup de familles, ce qui verrouillait les secrets c'était la honte. J'en ai parlé à des collègues psychanalystes qui m'ont tous fait la même réponse : « Ne va pas chercher midi à quatorze heures, Tisseron. La honte, c'est lié au Moi idéal. La construction de l'Idéal du Moi, au moment de l'oedipe, entraîne la culpabilité oedipienne. Avant que se constitue le couple Idéal du moi-Surmoi, l'enfant vit avec un Surmoi archaïque et un Moi idéal hérité de la toute-puissance maternelle. Lorsque ce Moi idéal est pris en défaut, l'enfant éprouve la honte ». Peut-être, mais il me semble qu'il y a des situations de honte qui ne sont pas réductibles à cela. J'avais été très frappé de découvrir que les deux psychanalystes qui ont été déportés, Bettelheim et Rappoport, avaient raconté que, à leur retour des camps de concentration, quand ils avaient voulu expliquer à leurs collègues qu'ils avaient vécu des situations de honte abominable, de terrible souffrance psychique, leurs collègues leur avaient répondu que c'était parce qu'ils avaient un complexe nucléaire de névrose infantile qui n'avait pas été totalement résolu. Et j'avais été frappé de voir que parmi ces choses très pénibles, évoquées par Bettelheim et Rappoport, il y avait la honte. Je me suis intéressé à la honte parce que j'ai moi-même connu la honte très souvent. Il me semblait que la honte était un phénomène très complexe qui ne pouvait pas se laisser réduire à la relation à un Moi idéal. J'ai essayé de prendre la honte par rapport à différentes formes d'investissements, les investissements narcissiques, les investissements sexuels et les investissements d'attachement. J'ai essayé de montrer que la honte survient quand il y a rupture brutale de l'une de ces formes d'investissement. Cette rupture peut survenir lorsque l'on ne se voit pas dans le regard de l'autre tel que l'on se considérait jusque-là, et alors c'est une rupture d'investissement narcissique. Mais elle peut survenir aussi, lorsque l'autre nous confronte à une relation libidinale totalement différente de celle qu'on attendait. Enfin, il peut aussi y avoir une rupture du lien d'attachement, lorsque mon groupe, par exemple, me marginalise. J'ai essayé de montrer qu'il y avait un rapport dialectique entre la honte telle qu'elle est héritée de l'histoire infantile et la honte telle qu'elle s'organise dans l'ici et maintenant pour chacun. Quiconque est rejeté par son groupe va forcément éprouver la honte, même si cela ne réveille pas un complexe nucléaire de névrose infantile. Et en même temps, bien sûr, une personne peut éprouver une honte dans une situation où une autre ne l'éprouvera pas.

À partir de là, j'ai essayé de construire une approche de la honte qui fasse la part, à la fois, du sociale et du psychique, c'est pour cela que le livre porte un sous-titre : Psychanalyse d'un lien social. Tout d'abord, je l'oppose à la culpabilité. La culpabilité, c'est l'angoisse de perdre l'amour et donc d'être puni, tandis que la honte, c'est l'angoisse de perdre toute relation à l'humain. Puis, je mets en relation la honte avec la torture et avec la déchéance. Il y a notamment un chapitre sur la clochardisation, sur les gens qui ont l'impression qu'ils ne peuvent que se laisser tomber toujours plus bas, avec l'enchaînement diabolique : alcoolisme, maladie, dégoût de soi, perte d'emploi, perte d'appartement, perte de conjoint et perte d'enfant. C'est ce que j'ai appelé le fantasme du ludion, fantasme structurant et déstructurant à la fois. En effet, dans la culpabilité, on doit purger sa faute pour retrouver sa place dans la communauté, mais, dans la honte, on ne peut pas purger sa faute parce qu'il n'y a pas de faute. Le fantasme du ludion prend donc la place du fantasme du rachat. La personne honteuse a l'idée qu'elle ne pourra échapper à la honte que si elle touche le fond. Ayant touché le fond, elle ne pourra plus descendre plus bas et elle ne pourra donc que remonter. Mais j'explique aussi que la personne, frappée par la honte, ne pourra toucher le fond que lorsqu'elle sera touchée par quelqu'un qui sera soi-même touché par son humanité. Ce qui permet de sortir de la honte, c'est lorsque quelqu'un renvoie son humanité à la personne qui est dans la situation de honte. Je propose alors toute une prise en charge des phénomènes de honte qui tienne compte, à la fois, de sa composante psychologique et de sa composante sociale. Cela se fait déjà dans les dispensaires, lorsque l'on s'occupe à la fois de donner une douche à quelqu'un, de lui trouver des habits, de lui trouver un thérapeute. Tout cela constitue une forme de ré-affiliation à l'humain et c'est le seul remède à la honte. Enfin, j'insiste sur la revalorisation de la honte : il ne faut pas avoir honte de sa honte, mais au contraire la percevoir comme un signal d'alarme. Je m'appuie sur ce que j'ai pu observer des médecins qui vivaient très mal la souffrance des malades et notamment des enfants. La honte qu'ils ont éprouvée leur a permis de modifier leur pratique. J'explique aussi que, quand on a à faire avec un patient honteux, on ne peut jamais savoir s'il a honte pour des actes qu'il aurait commis, des actes dont il aurait été témoin, des actes dont il aurait été victime, ou même pour des actes qui auraient été accomplis par ses parents ou par ses grands-parents. Et c'est ainsi que je relie la compréhension de la honte à la compréhension des secrets de famille.

Sylvain Missonnier : D'ailleurs, votre première publication concerne Tintin et ses secrets de famille.

Serge Tisseron : En travaillant avec des enfant, j'ai découvert qu'ils dessinent volontiers des secrets qu'ils n'ont pas le droit de raconter. À l'époque, c'était une surprise pour moi. J'avais en effet appris à interpréter le dessin d'enfant selon deux grilles, celle de l'Institut concernant les investissements narcissiques, sexuels et celle de Dolto concernant l'image inconsciente du corps. Or je me suis aperçu qu'il y a des dessins qui n'obéissent pas à ces deux déchiffrements et qui sont tournés vers la représentation graphique de choses dont l'enfant n'a pas le droit de parler. Je me dis alors que si le trait permet d'explorer le non dit chez l'enfant, il pourrait peut-être jouer le même rôle chez le créateur adulte. J'ai commencé à m'intéresser à Picasso et à Matisse. Mais je me suis dit que, peut-être, ils exploraient leurs secrets de famille avec le trait, mais que j'aurais beaucoup de mal à le comprendre puisqu'ils ne font pas du récit. Donc il fallait que je m'intéresse à un dessinateur qui fait du récit. Pourquoi Tintin ? Parce que je le connaissais par cour et que je pouvais faire des rapprochements dans ma tête. En outre, Hergé est à la fois dessinateur et scénariste, et puis il y avait une ouvre pratiquement terminée en 1980.

J'ai donc repris les deux albums qui m'avaient le plus intrigué quand j'étais enfant : Le secret de la licorne et Le trésor de Rackham le Rouge. Je les ai étudiés comme Freud nous appris à étudier les rêves. Les éléments essentiels autour desquels ces deux albums tournent sont un « trésor » et les « fondations » d'un château. Or ces deux expressions ont un déchiffrement littéral et un déchiffrement métaphorique. Un trésor, ce sont des bijoux ou des pièces d'or, mais aussi tout ce qui est précieux : une mère dit, par exemple, de son bébé qu'il est son « trésor ». Pour les fondations, le déchiffrement littéral, ce sont les caves de la maison, et le déchiffrement métaphorique, la fondation d'une institution. J'ai donc conçu l'idée que le « trésor caché dans les fondations » avait dans ces aventures deux significations, l'une littérale et l'autre métaphorique. C'est le trésor caché dans les caves du château et c'est un secret précieux caché dans la filiation du Capitaine Hadock puisque c'est de lui dont on raconte l'histoire. En étudiant de plus près les albums, je me suis aperçu que de multiples indices donnent le chevalier de Hadock pour être le fils bâtard de Louis XIV, non reconnu par celui-ci. À partir de là, les albums s'expliquent dans leurs moindres détails.

J'ai donc développé cette idée et publié un article dessus dans la revue Confrontations, en 1982. J'envoie cet article à Hergé qui me répond de façon chaleureuse et qui m'encourage à continuer à réfléchir. Il me dit : « Vous m'avez appris beaucoup sur le créateur du personnage de Hadock ». Anzieu lui aussi m'encourage à continuer. Cela me donne le courage de me lancer dans une étude plus approfondie des albums de Tintin. Dans le livre, Tintin chez le psychanalyste, je construis l'idée que Hergé aurait eu, parmi ses antécédents, un garçon non reconnu par son père, né d'origine prestigieuse. Hergé, marqué par ce secret dans sa famille, aurait construit son ouvre de telle façon que, dans l'ensemble de son ouvre, ce secret coure de façon souterraine. Par chance, deux ans plus tard, deux journalistes belges, qui enquêtaient sur la vie d'Hergé, ont découvert que cette hypothèse était juste. Le père de Hergé est bien né d'un père inconnu. Quand Hergé était petit, on lui disait que son grand-père était un personnage sans importance, mais parfois on lui disait que son grand-père était quelqu'un de très important. Pour le petit Hergé, c'est le fantasme que ce grand-père pourrait être noble et peut-être même le roi des Belges. J'ai été tellement impressionné que mon hypothèse soit vérifiée que cela m'a poussé à continuer à travailler du côté des secrets. Mais vous voyez que les images étaient aussi au début, avec Tintin !

Principaux ouvrages

Tintin chez le psychanalyste, Paris, Aubier, 1985 (traduit en portugais).

Psychanalyse de la bande dessinée, Paris, Puf, 1987.

La bande dessinée au pied du mot, Paris, Aubier, 1990.

Tintin et les secrets de famille, Paris, Seguier, 1990 (Réédition Aubier, 1992).

La honte, psychanalyse d'un lien social, Paris, Dunod, 1992 (traduit en japonais et en allemand).

Tintin et le secret d'Hergé, Paris, Hors Collection, Presses de la Cité, 1993. Psychanalyse de l'image, des premiers traits au virtuel, Paris, Dunod, 1995.

Le bonheur dans l'image, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 1996 (traduit en italien).

Secrets de famille, Mode d'emploi, Paris, Ramsay, 1996 (Rééd. Marabout, 1997).

Le Mystère de la Chambre claire, Photographie et Inconscient, Paris, Les Belles Lettres, 1996 (Réed. Champs-Flammarion, 1999) (traduit en espagnol et japonais).

Y a-t-il un pilote dans l'image ?, Paris, Aubier, 1998 (traduit en allemand).

Du bon usage de la honte, Paris, Ramsay, 1998.

Comment l'esprit vient aux objets, Paris, Aubier, 1999 (traduit en coréen).

Nos secrets de famille, Paris, Ramsay, 1999 (traduit en allemand et mexicain).

Petites mythologies d'aujourd'hui, Paris, Aubier, 2000 Enfants sous influence, les écrans rendent-ils les jeunes violents ?, Paris, Armand Colin, 2000

L'intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001 (Prix du livre « Télévision » 2002).

- Serge Tisseron est psychiatre et psychanalyste, docteur en psychologie, enseignant à Paris VII, directeur de recherche à Paris X - Nanterre et inscrit sur la liste de qualification aux fonctions de Professeur des Universités (section 16) par le Conseil National des Universités. Il a publié de nombreux ouvrages personnels et participé à une quarantaine d'ouvrages collectifs. L'essentiel de son travail porte sur deux thèmes : les secrets et les images.

- Autour des secrets de famille, Il a notamment découvert un secret dans la famille de Hergé à partir de la seule étude des albums de Tintin, plusieurs années avant que la biographie de cet auteur ne soit connue et ce secret confirmé (Tintin chez le psychanalyste, 1985). Il a publié, depuis, Tintin et les secrets de famille (Séguier, 1990, Réed. Aubier, 1992), le premier ouvrage entièrement consacré à la honte (La honte, psychanalyse d'un lien social, Dunod, 1994), puis Du bon usage de la honte (Ramsay, 1997), Secrets de famille, Mode d'emploi (Ramsay, 1996, Réédit. Marabout, 1997) et Nos Secrets de famille (Ramsay, 1999).

- Sur les relations que nous établissons avec les images, il a notamment publié Psychanalyse de l'image (Dunod, 1995), Le bonheur dans l'image (Les empêcheurs de penser en rond, 1996), où il interroge les relations que nous établissons avec les diverses formes d'images comme la bande dessinée, la photographie, le cinéma et la télévision, et Y a t il un pilote dans l'image ? (Aubier, 1998) où il interroge les diverses formes de lien à l'oeuvre à travers les images, et notamment les effets de violence des images.

- Il travaille également sur les relations que nous entretenons avec nos objets quotidiens, notamment autour de leurs fonctions de mémoire et des secrets qui peuvent y être enfouis, ainsi qu'autour de la manière dont les nouvelles technologies changent nos relations aux autres et à nous-mêmes.

- Serge Tisseron a été directeur de collection aux Belles Lettres (collection « Voies nouvelles en psychanalyse ») de 1995 à 1998. Il est actuellement directeur de collection chez Armand Colin (collection « Renouveaux en psychanalyse » en collaboration avec Eric Adda). Il est membres de plusieurs sociétés scientifiques et régulièrement consulté comme expert autour des questions des images par les différents Ministères. Il a été chargé conjointement par le Ministère de la Culture et la Direction de l'Action Sociale d'une recherche sur les effets des images chez les enfants et les adolescents, d'une durée de trois ans (1997-2000).

- Enfin, Serge Tisseron est également dessinateur. Il a présenté sa thèse de médecine en 1975 sous la forme d'une bande dessinée (Histoire de la psychiatrie en bandes dessinées, Ed. Savelli, 1978), et réalisé les textes et dessins des Oreilles Sales (Les empêcheurs de penser en rond, 1995) et de Bulles de divan (Calman Lévy, 2000).