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Clinique et création. Préambule : de la trace au trait
Agrandir le texte Réduire le texte Carnet/Psy N°60 - Page 18-20 Auteur(s) : Céline Masson
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Préambule. De la trace au trait

On ne peut parler d'art et de psychanalyse ou du moins partir de la conjonction qui ne coordonne rien. Le mouvement même du faire ouvre est un battement pulsionnel qui nous donne une cartographie du désir sur le vif et au nom de la Chose. Comment entendre, sans le réduire, le travail de création au lieu même de l'inconscient ? Ce processus dit de création est un travail de l'image (processus de figurabilité) pour une ad-venue de la figure dans le champ de la représentation.

Nous avons souhaité dans ce dossier interroger ce mouvement même du créer dans l'inconscient. La proposition était dès lors assez vaste, mais les auteurs de ce dossier ont su resserrer la problématique aux questions que nous voulions ouvrir ou réouvrir, mais autrement, à savoir quid de la psychanalyse de l'art ? De ce supposé inconscient de l'art ? Il s'agirait davantage d'interroger ce « créer » de l'intérieur même de la psychanalyse et non d'exporter des concepts en terre d'art. Essayons de garder les frontières dans ce trafic d'import-export, ce qui ne nous fait pas faire l'économie du voyage (utilisation d'un matériau esthétique par exemple), mais tenir compte de l'idée que cette « sortie »-là n'est que prétexte. En somme, il s'agirait de faire émerger l'objet étudié de l'intérieur de la psychanalyse, objet reconstruit (comme peut l'être le discours du patient) qui aura alors un tout autre profil que celui rencontré au-dehors. On voit très vite qu'il n'y a pas plus de psychanalyse de l'art qu'il y a de psychanalyse des rêves ou de psychanalyse des symptômes puisqu'au même titre que les rêves et les symptômes, le créer appartient aussi, comme manifestation pulsionnelle du sujet, au domaine psychanalytique et à ses préoccupations majeures.

Le sujet crée l'oeuvre à mesure qu'elle se forme en lui et cette mise en forme au-dehors agit sur l'engendrement des formes internes. Cette en-formation nécessite le recours à une gamme d'affects très variée, de la joie à la douleur, de l'extase à l'angoisse. Son expérience confère au créateur une très grande liberté, mais à la fois aliénation et déterminisme. L'oeuvre à créer s'anticipe d'une insatisfaction et du négatif d'une expérience intérieure. C'est de cette tension que la matière du créer se met en mouvement pour faire forme. La création n'est pas sans risque et met le sujet en crise, c'est-à-dire que la configuration pulsionnelle ne cesse de se modifier par le travail de l'oeuvre et la mise est parfois grande sur la table des négociations pulsionnelles. La création est aussi création de soi, mais à partir de la propre négativité du sujet ; travail du négatif donc, comme l'est celui de la gravure.

L'oeuvre constitue un lieu extra-topique, prolongeant l'appareil psychique dans et par l'ouvre. C'est une extériorisation d'un processus interne conservant la forme dont elle est issue. Cette création de surface s'inscrit dans une dimension spatio-temporelle qui elle-même recrée le lieu psychique d'où surgit l'événement (le reste mnésique de l'événement comme l'événement à venir). Ce lieu est un for extérieur contenant des représentants du for intérieur. En quelque sorte l'artiste jouit du privilège de l'exterritorialité (fiction artistisque1) : il se fait représenter par une partie de son moi dans l'ouvre, mais en même temps, par ce déplacement hors territoire, dans la matière, n'a plus à craindre la figure mortifère du surmoi : la crise trouve sa scène de représentation au-dehors (on comprendra dès lors, la proximité des deux processus de création et de production de symptômes à la différence que dans ce cas la crise trouve sa scène à même le corps). La figure exemplaire en est l'hystérie de conversion. L'irreprésentable peut prendre forme dans l'ouvre et paradoxalement l'ouvre, par le faire ouvre, crée le créateur.

C'est en ce lieu que les figures restées cachées peuvent s'agiter et prendre matière pour se faire voir, parfois au risque de provoquer des commotions psychiques/scopiques chez celui qui aventure son regard (effet Unheimliche). Le lieu de l'oeuvre est le lieu de la crypte, des fantômes, de ces « êtres du passé » qui vivent en nous : je pense à la notion de crypte de Nicolas Abraham mais aussi à un peintre, Lljuba qui écrivait : « Je transforme le tableau, en créant de véritables cryptes. Avec la présence humaine. Les cryptes s'ouvrent. Le temps s'évade. La toile s'ouvre. La sensibilité envahit l'espace devant moi. L'émotion s'empare du tableau. Il devient lisible »2.

Il me semble qu'il y aurait une véritable clinique de la création à entreprendre, ou comme le propose Paul-Laurent Assoun, une pensée analytique de la « création », ou pour aller plus loin encore une métapsychologie de la création qui nous libérerait du salmigondis de cette psychanalyse dite appliquée faite de bric et de broc emprunté à la théorie. « Prendre de la graine » de l'art, comme le proposait Lacan, ou « laisser surgir des concepts insoupçonnés » selon Carl Einstein de telle manière à faire émerger de nouvelles figures et de nouveaux outils d'exploration de cette terre féconde recelant certainement de nombreuses petites pétites d'or. C'est-à-dire nous permettant d'explorer encore davantage les strates qui composent l'inconscient et qui, après tout, sont l'objet même de la psychanalyse. Dès lors, l'intérêt que les psychanalystes de tous bords ont toujours marqué pour l'art, et la création de manière plus générale, me paraît confirmer l'idée qu'ils ont toujours perçu qu'il y avait là de la matière clinique, que des effets inconscients s'y produisaient sans toujours bien savoir comme utiliser ce matériau qui n'était pas le matériau classique, c'est-à-dire la parole d'un sujet en séance associant librement.

De là vient la prudence que certains ont toujours manifesté à l'égard de cette psychanalyse hors cure (et certainement pas hors transfert comme l'a bien souligné Christian Hoffmann) et de marquer des écarts très nets entre la « vraie clinique » et celle d'une clinique du dimanche où l'on ferait « pour le plaisir » quelques excursions en terre d'art. Il me semble que la question est plus sérieuse et nous avons à prendre à la lettre ce que les artistes nous font entendre car cet impératif de faire ouvre est un engagement pulsionnel important, parfois sur le mode d'un dernier recours pour vivre, même au prix d'une névrose sur des versants très différents (Lacan, en proposant la notion de sinthome avait très bien repéré cette forme de suturation narcissique possible par cette prothèse qu'était l'écriture pour Joyce). Il convient encore de dire que ces matériaux esthétiques dont nous nous servons et vers quoi nous avons été portés (c'est toute la question du désir du chercheur) sont autant d'éléments intrinsèques au discours freudien et que nous retrouvons interrogés autrement dans l'après-coup. C'est prendre alors de biais, par des chemins de traverse la métapsychologie tout autant que la psychopathologie, par des chemins qui nous permettent une autre vue sur la chose clinique-théorique. J'oserais dire que parfois l'objet esthétique en question n'était qu'un pré-texte mais combien décisif, pour prendre de front certaines aspérités ou apories cliniques. Ce détour qui n'est pas analogie mais plutôt métaphore vive et constructive d'un objet de recherche, permet que la chose clinique ne se cabre pas et se laisse (re) travailler autrement par cette « autre vue » dont je parlais. Nous avons affaire à un seul matériau, l'inconscient, et avons à entendre ses diverses manifestations en terrain parfois familier (le cadre analytique), mais parfois plus étranger et difficilement saisissable car sortant du cadre. Le délire n'est-il pas d'ailleurs cette figure exemplaire de sortie de cadre ? Paul-Laurent Assoun l'interroge dans son article («création du délire et délire de création », propose-t-il dans un de ses paragraphes) et repère bien cette métaphore de la « plasticité » commune au délire et à la création : « Ce n'est pas un hasard si Freud active la métaphore de plasticité pour décrire ce qui se joue dans ce rapport à la réalité : la psychose réalise une opération « autoplastique ». Autrement dit, elle nie la réalité et cherche à la « remplacer », au moyen de « la réalisation de modifications internes ». On est bien là au cour de la question des « arts » dits « plastiques » (cf. son article).

J'ai souhaité demander à Jean-Marie Barthélémy sa contribution en tant que directeur du seul laboratoire en France sur les processus de création appartenant à l'unité de psychopathologie. Comment travailler à l'université avec une méthodologie de recherche spécifique, ces questions dites tout de même à « l'interface de. » ? Anne Brun, qui a publié un livre Henri Michaux ou le corps halluciné, propose d'interroger, après en avoir rappelé les étapes dans l'histoire de la psychanalyse, le corps dans la création, corps du créateur et aussi corps de l'ouvre comme le proposait Anzieu, et ce à partir de son propre travail de recherche sur l'ouvre de Michaux et sa pratique de psychothérapeute avec des enfants autistes et psychotiques.

Christian Hoffmann, auteur d'un livre à paraître sur Le refoulement de la vérité chez Freud, questionne, à partir d'une éthique du désir (et la référence au Séminaire, livre VII de Lacan) les notions de Sublime et de Beau ainsi que cette visée de l'esthétique (Lacoue-Labarthe), au-delà du Bien, vers l'Autre Chose, le Beau. C'est bien le das Ding (la Chose) qui est convoqué pour penser la sublimation comme Darstellung, re-présentation de la castration. Heloisa Novaes est une artiste brésilienne qui témoigne par ses ouvres d'un travail plastique sur le totem, travail de figurabilisation des ancêtres mais surtout véritable travail de mémoire qu'elle offre au regard et dont nous suivons l'exploration par les petits textes qu'elle expose en marges de ses toiles. Ce sont ces petits textes qui ont particulièrement attiré mon attention lors de sa précédente exposition à la Maison d'Amérique Latine par son témoignage « vrai » de sa démarche de création et de son travail de mémoire. Elle a bien voulu écrire pour le présent dossier un texte sur « Les visiteurs du soir », ceux qui viennent dans ses rêves la nuit et reviennent le jour. dans ses images. Jean-Michel Vivès, par son « Esquisse d' une théorie psychanalytique du comédien en jeu » nous invite, à partir de Heinrich Von Kleist, à penser une théorie de l'acteur centrée sur la grâce et non sur le masque qui se verrait ainsi « débarrassé de tout montage psychologique superflu » écrit-il.

Notes bibliographiques

1 On rappellera l'exception d'exterritoralité : « Fiction diplomatique. en vertu de laquelle les agents diplomatiques régulièrement accrédités auprès d'un gouvernement étranger sont censés résider dans le pays qu'ils représentent et non sur le territoire où ils exercent leur fonction », d'après le Petit Robert.

2 Ljuba, « Vers les cryptes du temps - Extrait du journal de l'artiste », in Supérieur inconnu, 1999, 16, p. 108.