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Le corps dans la création à partir de l'oeuvre d'Henri Michaux
Agrandir le texte Réduire le texte Carnet/Psy N°60 - Page 23-26 Auteur(s) : Anne Brun
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Un état des lieux des rapports actuels de la psychanalyse à l'art ne peut manquer de souligner la focalisation de la critique psychanalytique contemporaine sur le rôle joué par le corps dans les processus de création. Le questionnement relatif à l'origine corporelle du processus créateur se démarque tant de la psychobiographie, qui vise à éclairer l'inconscient de l'auteur, que d'une critique psychanalytique centrée autour de la recherche de l'inconscient du texte. Ce mode d'approche spécifique de l'ouvre d'art à l'aide de la psychanalyse, qui précisément s'intéresse aux processus de passage du corps à la pensée, présente l'intérêt de mettre la psychanalyse de l'art à l'épreuve de la clinique, en particulier du champ des médiations thérapeutiques, qui jouent sur le registre corporel.

Corps du créateur et « corps de l'ouvre » : quelques jalons dans l'histoire de la psychanalyse

Cette investigation de l'impact du corporel dans le processus créateur d'une ouvre, voie de recherche davantage suggérée que développée en tant que telle par Freud, s'inscrit toutefois dans la perspective freudienne d'une lecture de l'ouvre littéraire centrée sur le processus de création que Freud « ne coupe jamais ni du sujet inconscient -l'auteur désirant- ni du texte » (P.-L. Assoun, 1996). La psychanalyse s'est interrogée sur les fantasmes inconscients et les désirs de l'auteur, ainsi que sur les figures du refoulé dans l'écriture. Alors qu'il a d'abord cherché à mettre en évidence dans la création l'impact du sexuel et de la fantasmatique originaire, Winnicott, par la théorie de la transitionnalité, a transformé les rapports réciproques du sexuel et de la création, ainsi que le note R. Roussillon (1998) : avec le concept du trouvé/créé, c'est « la problématique de la création qui ouvre celle du sexuel et non plus l'inverse », le sexuel devenant inconcevable « sans son lien organique premier avec la création ». En situant la création dans l'espace transitionnel, Winnicott (1971) a permis d'envisager l'ouvre comme une inscription possible des mouvements pulsionnels par l'élaboration d'une forme externe liée à un mode d'expression qui engage le corps, dans une dimension visuelle, sonore, tactile ou kinesthésique, selon les arts.

Freud a justement défini l'origine de la vie psychique comme un appel à la figuration du corporel. Nombre d'auteurs se sont engagés dans cette direction, en considérant la création artistique comme une mise à l'ouvre de ce lien primitif entre corps et processus de symbolisation. Selon D. Anzieu (1981), le créateur doit donner corps au code dans une ouvre composée à partir de la projection des sensations corporelles de l'auteur et construite comme un corps métaphorique. Il présente par ailleurs le « saisissement créateur », qui inaugure le processus créateur, comme une « transe corporelle », à partir de laquelle l'auteur prendra conscience de représentants psychiques inconscients, de l'ordre de la sensation, de l'affect ou de l'image motrice, en lien donc avec une réalité somato-psychique. En définitive, loin de réduire le rôle de la forme dans l'ouvre d'art à une simple « prime de séduction », provenant d'un créateur littéraire qui « nous enjôle par un gain de plaisir purement formel » (Freud, 1908), il s'agit de la considérer comme un « moyen d'expression du corps » (M. Ledoux, 1992), dans sa sensorialité comme dans son agir et sa gestualité. Dans cette perspective, la confrontation entre la création artistique et la clinique psychanalytique apporte un éclairage nouveau sur la construction de l'appareil psychique, à partir des premiers éprouvés sensori-moteurs, avant le passage aux registres fantasmatique et verbal.

Il ne faudrait pas pour autant induire que toute ouvre mette pareillement en jeu le corps. A. Green (1992) rappelle que l'écriture moderne se partage entre une écriture du corps et une écriture de la pensée, qui fait de l'écriture la seule matière à représentation. C'est du côté de cette écriture du corps, représentée par Artaud ou Beckett, que se situe l'ouvre hallucinogène de Michaux, dans laquelle la pensée du « corps halluciné » (A. Brun, 1999) prend la forme des sensations : le corps est la pensée et la pensée est un corps.

Le corps halluciné dans l'ouvre d'Henri Michaux

L'oeuvre hallucinogène de Michaux (1956, 1957, 1959, 1961, 1966) offre au lecteur analyste un outil d'investigation privilégié, en se présentant comme une véritable mise en scène de l'ancrage corporel de son processus créateur : elle comporte plusieurs niveaux d'écriture qui renvoient à différentes étapes dans le processus de création, du « manuscrit primordial », écrit directement sous l'influence des toxiques, aux poèmes et peintures mescaliniens, qu'il est possible de confronter au compte-rendu précis des diverses expériences de drogue. Michaux invite son lecteur au voyage dans la « tour de Babel des sensations » de la drogue, où « des milliers d'informations arrivent, raccordées à rien, intraduisibles » et qui parle à l'intoxiqué « à tort et à travers, dans la langue spécifique de chacun des sens, en odeurs, en sons, en frottements, en fourmillements, en lueurs » (1961). Tout se passe donc comme si les hallucinogènes réactivaient des expériences sensorielles primitives, des traces perceptives non tissées dans les fils du langage et de la symbolisation.

Quête d'une langue du corps et des sensations

Ces textes de la drogue se présentent donc comme une écriture du corps qui permet de saisir comment le créateur a composé son ouvre précisément à partir des éprouvés corporels qui lui sont donnés par les toxiques. Le travail de l'auteur consiste à traduire les langues des sens de la tour de Babel, autrement dit à mettre en mots et en images une sensorialité non liée, où chaque sens mène sa partition séparément des autres sens : les zones érogènes sensorielles jouent ainsi un rôle central dans le processus de création des images et des représentations.

Les recherches psychanalytiques contemporaines se sont justement attachées à décrire des formes originaires de représentation, conçues comme une première métabolisation par la psyché de données sensorielles, comme le pictogramme (P. Aulagnier, 1975), ou le signifiant formel (D. Anzieu, 1987). Ces éléments matriciels de l'activité de symbolisation, en lien avec le corporel, apparaissent dans l'ouvre hallucinogène de Michaux. C'est pourquoi elle ouvre sur une métapsychologie des processus de création, à concevoir comme la réactivation et la mise en forme incessante, toujours à reprendre, d'une sorte de réservoir originaire de sensations, de perceptions et de protoreprésentations. Dès lors, il s'agit moins pour le lecteur de repérer à partir d'une ouvre des contenus inconscients ultimes d'où procéderaient les autres représentations, dans la perspective par exemple de C. Mauron (1988) qui propose par la méthode psychocritique d'identifier les constellations associatives récurrentes d'un texte pour les mettre en relation avec la personnalité inconsciente de l'auteur, que de dégager les processus d'une réouverture permanente du processus de symbolisation, à partir des traces perceptives.

Engager son corps dans la lecture

Et le corps du lecteur ? Ces dix dernières années, les auteurs qui ont proposé une approche psychanalytique d'ouvres littéraires, comme A. Green (1992) ou D. Anzieu (1992), ont particulièrement mis l'accent sur le rôle du contre-transfert analyste du texte. Dans cette perspective, il est possible d'interroger la nature de son plaisir de lecteur, comme l'a fait par exemple S. De Mijolla (1995), dans son ouvrage sur A. Christie. Le plaisir du lecteur de Michaux pourrait se spécifier comme plaisir d'engager son corps dans la lecture, d'éprouver par exemple avec l'auteur l'ambiguïté inhérente à toute figure poétique. En décrivant dans l'autocommentaire de son expérience hallucinogène ses sensations hallucinées, Michaux met en évidence les processus de création des figures de son texte poétique à partir de ce matériau initial brut : les images s'enracinent dans un vécu corporel, « Le défilé visionnaire double et traduit le défilé sensationnaire » (H. Michaux, 1966), et inversement les métaphores en reviennent à leur origine sensorielle, car Michaux intoxiqué ne vit pas l'image sous sa forme figurative mais à un niveau purement somatique. Tout lecteur n'est-il pas justement invité par un texte poétique à engager son corps dans la lecture, en oscillant au gré des figures du texte entre une pensée concrète, qui lui fait prêter du corps à la figure, et une pensée métaphorique ?

De l'approche psychanalytique de l'art aux médiations thérapeutiques

L'implication centrale du corps dans l'ouvre d'Henri Michaux, à l'articulation du lisible et du visible, permet d'éclairer les processus à l'ouvre dans le champ des médiations thérapeutiques, comme les ateliers d'écriture ou de peinture, particulièrement dans la clinique de la psychose, où la problématique corporelle prédomine. P. Aulagnier a évoqué « l'en-plus dont témoigne la création psychotique » (1975) qui nous permet d'accéder à un impensable que nous avons tous partagé mais qui est resté hors champ. C'est souvent dans cet hors champ que les créateurs puisent leur inspiration, dans l'activité de l'originaire où le corps et l'organisation sensorielle conditionnent l'émergence des représentations. De même, dans les ateliers d'écriture pour patients psychotiques, l'émergence du sujet à, et par, l'écriture relève souvent de la figuration de vécus corporels initialement impensables et infigurables (A. Brun, 1999). L'écriture dans la psychose se définit essentiellement comme une écriture du corps (B. Cadoux, 1999), qui questionne en particulier, comme l'ouvre de Michaux, le processus métaphorique par son indistinction entre sensation somatique et pensée figurative.

Par ailleurs, l'oeuvre picturale de Michaux (1972), qui se présente comme l'expression de mouvements énergétiques internes, de « gestes mouvements », et qui réactualise le lien primaire à l'objet maternel, évoque à bien des égards la peinture des enfants psychotiques : l'intérêt thérapeutique de la médiation picturale dans la psychose consiste précisément à proposer un travail de mise en figuration à partir de la sensorialité, tant de la sensori-motricité de l'enfant que des qualités sensorielles de la matière picturale, ainsi qu'une matérialisation et une élaboration du lien à l'objet originaire (A. Brun, 2001). Cette métabolisation des traces perceptives en traces picturales, à partir du pôle sensoriel, suscite une première mise en forme de vécus corporels primitifs non symbolisés, qui renvoient à des vécus originaires catastrophiques. La dimension thérapeutique des ateliers peinture pour les enfants psychotiques relève donc d'abord de la production de formes sensori-motrices, enracinées dans le corporel, plutôt que de figures à contenu représentatif (A. Brun, 2000).

Cette confrontation entre l'ouvre de Michaux et les médiations thérapeutiques n'est-elle pas riche d'enseignement pour aborder le domaine de l' «art thérapie » ? Cette pratique en plein essor qui renvoie à des champs de théorisation multiples, parfois même à un refus explicite de la théorie psychanalytique, n'a-t-elle pas au contraire tout à gagner à interroger l'interaction de l'art et de la psychanalyse, particulièrement dans le champ de la psychose ?

Références bibliographiques

Anzieu D., (1981), Le corps de l'oeuvre, Paris, Gallimard, 377 p.

Anzieu D., (1987), « Les signifiants formels et le Moi Peau », in Anzieu D. et coll., Les enveloppes psychiques, Paris, Dunod, pp. 1-22.

Anzieu D., (1992), Beckett, Gallimard, 1998, 300 p. Assoun P.-L., (1996), Littérature et psychanalyse, Paris, Ellipses, 144 p.

Aulagnier P., (1975), La violence de l'interprétation, Paris, PUF, 363 p.

Brun A., (1999), Henri Michaux ou le corps halluciné, Paris, Sanofi-Synthélabo, («Les empêcheurs de penser en rond »), 49 illustrations, 334 p.

Brun A., (2000), « L'émergence de la figuration de soi dans la peinture de l'enfant psychotique », in La psychiatrie de l'enfant, Paris, PUF, XLIII, 2, 2000, pp 473-508.

Brun A., (2001), « L'originaire à l'ouvre : d'Henri Michaux à la peinture d'enfants psychotiques », in Actes du colloque de Namur, Presses universitaires de Namur, à paraître mars 2001.

Cadoux B., (1999), écritures de la psychose, Paris, Aubier, 238 p. Freud S., (1908), « Le créateur littéraire et la fantaisie », in L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, («NRF »), pp 29-46.

Green A., (1992), La déliaison, Paris, Les belles lettres, («Confluents psychanaxlytiques »), 388 p.

Ledoux M., (1992), Corps et création, Paris, Les belles lettres, («Confluents psychanalytiques »), 216 p.

Mauron C., (1988), Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, José Corti, 380 p.

Michaux H., (1956), Misérable Miracle, Paris, Gallimard, («NRF »), 1990, 195 p.

Michaux H., (1957), L'Infini Turbulent, Paris, Gallimard, («NRF »), 1994, 235 p.

Michaux H., (1959), Paix dans les brisements, Karl Flinker, repris dans Moments, traversées du temps, Gallimard, 1973, 47 p.

Michaux H., (1961), Connaissance par les gouffres, Paris, Gallimard, (NRF), 1967, 283 p.

Michaux H., (1966), Les grandes épreuves de l'esprit, Paris, Gallimard, (NRF), 207 p.

Michaux H., (1972), émergences, résurgences, Genève, Skira, 1993, 123 p.

Mijolla-Mellor S. de, (1995), Le meurtre familier. Approche psychanalytique d'Agatha Christie, Paris, Dunod, 206 p.

Roussillon R., (1998), « Désir de créer, besoin de créer, contrainte à créer », in B. Chouvier et coll. Symbolisation et processus de création, Paris, Dunod, pp 158-171.

Winnicott D. W., (1971), Jeu et réalité, L'espace potentiel, Paris, coll. Gallimard, (« NRF »), 1975 pour la traduction française, 212 p.