La Revue

Esquisse d'une théorie psychanalytique du comédien en jeu
Agrandir le texte Réduire le texte Carnet/Psy N°60 - Page 29-33 Auteur(s) : Jean-Michel Vives
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Il faut en finir avec la psychologie Antonin Artaud Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 117

C'est à Heinrich Von Kleist (1777- 1811) que l'on doit, à l'occasion de son essai Sur le théâtre de marionnettes écrit en 1810, l'esquisse d'une théorie de l'acteur au sens moderne. Une théorie centrée sur la grâce et non sur le masque, sur l'exploit artistique et non, comme cela a souvent été le cas au cours de l'histoire, sur un emploi théâtral, voire une typologie. Modèle d'intelligence du travail de l'acteur que je définirai comme « non-psychologique ».

L'expression « non-psychologique » venant signifier qu'au cours du jeu, la « psychologie » de l'acteur, au sens de montage défensif visant à maintenir à distance le réel, est mise à mal et que l'état recherché par le comédien n'est pas directement tributaire des processus de mise en représentation constitutifs de la vie psychique (images pour les processus primaires et mots pour les processus secondaires), mais vise à instaurer un type de rapport au réel qui ne soit pas uniquement de suture.

Rappelons brièvement l'argument de l'ouvrage. Le protagoniste du dialogue, un danseur de l'Opéra, soutient que les marionnettes, simples pantins articulés, surpassent dans leurs performances artistiques, l'interprète humain en ce qu'elles sont exemptes d'affectation (dont l'étymologie latine nous renvoie à la recherche, la poursuite ; recherche et poursuite d'une image qui affecte le corps dès que l'homme se sait, ajoutant inutilement des signes qui, loin de convoquer la grâce, l'occultent). Le problème semble dire Kleist, est que nous sommes d'abord un dedans, une intériorité nécessaire parce que subjectivante, mais abusive parce qu'aliénante. L'être humain est en partie le produit de constructions imaginaires et idéales qui déterminent un monde, une aire privilégiée où il semble régner, mais qui se révèle en fait être celle de son exil. Les marionnettes, elles se déploient d'emblée dans un dehors miraculeux. Elles évoluent comme hors de soi, révélant l'extimité et c'est en cela que réside leur grâce.

Souvenez-vous du magnifique exemple donné par Kleist à ce propos : « Je lui racontai qu'il y a quelque trois ans je me baignais en compagnie d'un jeune homme dont la silhouette s'auréolait d'une grâce merveilleuse. Il devait être à peu près dans sa seizième année, et c'est de très loin seulement que l'on pouvait apercevoir, suscités par la faveur des femmes, les premiers symptômes de la coquetterie. Il se trouvait que nous avions vu peu de temps auparavant, à Paris, l'Adolescent qui s'ôte une épine du pied ; le moulage de cette statue est connu et se trouve dans la plupart des collections allemandes. Un regard qu'il jeta dans une grande glace, à l'instant où, pour se sécher, il posa le pied sur un escabeau la lui rappela ; il sourit et me fit part de sa découverte. En fait, je venais au même instant de faire la même ; mais, soit que je voulusse mettre à l'épreuve sa confiance dans la grâce qui l'habitait, soit que je voulusse remédier quelque peu à sa coquetterie, je me mis à rire et lui dit qu'il avait des visions ! Il rougit et souleva son pied pour me faire voir ; mais, comme on aurait pu aisément le prévoir, cet essai échoua. Troublé, il le refit une troisième et une quatrième fois : en vain ! Il était hors d'état de refaire ce mouvement, que dis-je ? Les mouvements qu'il exécutait avaient quelque chose de si comique que j'avais peine à me retenir de rire. »

De ce jour, le jeune homme s'égare, son esprit s'aliène. Devant le miroir il passe de longues heures et voit ses charmes s'enfuir l'un après l'autre. Avec cette anecdote Kleist positionne la possibilité de retrouver quelque chose de cette grâce entre-aperçue comme sans issue, si ce n'est comique. Ces ratages à répétitions donnent lieu d'ailleurs, au théâtre, au cirque ou au cinéma, à un type de comique repéré justement sous le terme de comique de répétition. Dans ce cas c'est moins la répétition en soi que la répétition d'un ratage qui se révèle être comique. L'homme de la rue, semble dire Kleist, est dans l'impossibilité d'atteindre volontairement cet état de grâce qui se développe d'emblée chez la marionnette. Un certain type de répétition, celle qui viserait à atteindre l'idéal une seconde pressenti et qui pour cela courrait désespérément après une image entrevue, s'avère inutile parce qu'impossible. Le jeune homme est perdu dès qu'il prend conscience de la grâce qui habite son geste. La rencontre est manquée. On connaît le régime de la rencontre manquée (tuchè), depuis que Lacan a fait de la répétition de cette rencontre un concept fondamental de la psychanalyse : « C'est justement de ce qui n'était pas que ce qui se répète procède » (1).

Or, l'art du comédien vient contredire cette impossibilité. L'acteur, lui, peut et doit répéter. La question qui se pose à nous est alors la suivante : quelle est la différence d'état entre le jeune homme décrit par Kleist qui tente vainement d'imiter le Spinario et le comédien qui, en principe, devrait pouvoir accéder à cette grâce à volonté ? Quelles sont les conditions qui rendent cette répétition possible ?

Revenons à la scène du Spinario qui, par son ratage même, nous permettra de repérer, en négatif, certains éléments constitutifs de l'état recherché. Un jeune adolescent perd ce qui faisait sa beauté alors même qu'il en prend conscience et qu'à partir de là, il essaie de la retrouver d'une part en interrogeant celui qui, présent à la scène (le spectateur donc), pourrait lui apporter la confirmation de ce qu'il a vu, et d'autre part en tentant de retrouver les coordonnées de ce qui fut. Or, il semble justement que c'est ce type de rapport à l'autre et à son image qui invalide, chez le jeune homme, toute possibilité de rencontre avec ce qu'il recherche.

Que la scène se déroule justement devant un miroir ne me parait pas sans importance, car l'anecdote pose ainsi d'emblée la question du rapport à soi à travers sa propre image : le jeune homme se découvre, par surprise et sous le regard de l'autre, jouant, avec un certain talent, la scène du Jeune homme qui s'ôte une épine du pied. à partir de ce moment il est pris par son image. Car, si chacun sait que le reflet spéculaire n'est qu'illusion, un fascinant leurre, nul n'échappe à son pouvoir de fascination. Malgré la connaissance du piège, le corps s'y précipite. « Je sais bien. mais quand même » pourrait être la formule du sujet pris au miroir. Tel est le drame du Spinario raté qui, doublement affecté, va à partir de cet instant passer des journées entières devant son miroir, rêvant, nouveau Narcisse, à d'improbables retrouvailles. Il cherche, esquisse des gestes qui s'avèrent n'être pas les bons et s'engage alors dans le cercle du maniérisme, dont l'essence est la pose, acte typique du modèle. Or la pose, nous dit le philosophe phénoménologue Henri Maldiney, est un : « acte sans action, c'est à dire sans ouverture ni dépassement vers le monde. Le modèle n'habite pas l'espace-entourage. Dans la pose un être s'expose à partir de lui-même sans autre fond que son propre paraître » (2).

A partir de là, nous pouvons mieux comprendre ce qui se passe pour l'adolescent : ne retrouvant pas, ce qui l'instant d'avant advint, il prend la pose. Il tend à ne faire qu'un avec cette image idéalisée. La grâce est alors perdue, l'instant se fige dans une impossible répétition du même : à la place de la grâce attendue, surgit le comique. à la place de cette subtile suspension temporelle, que constitue la possibilité de retrouver la légèreté de la présence, apparaît la chute dans le temps. Où ça insiste imaginairement, l'existence symbolique est mise en difficulté.

Ce drame, la marionnette ne le connaît pas et le comédien semble, dans le meilleur des cas, pouvoir le contrôler. L'acteur peut se déprendre de cette captation miraginaire pour accéder à une dimension où la répétition et la rencontre de la grâce n'est pas impossible. On notera que cette façon de positionner le problème vient interroger et remettre en question l'image véhiculée par le sens commun d'un acteur essentiellement narcissique. Le comédien talentueux, n'étant pas justement un nouveau Narcisse, mais celui qui, à l'égal de la marionnette, est capable de convoquer des signes qui pourront faire image pour le spectateur, sans pour autant s'y réduire.

Pour le formuler autrement on pourrait dire que le jeu chez l'acteur doit être ex-ploit, donc sorti de ce qui pourrait être pensé comme une fausse intériorité du sujet. Exploit et non emploi, au sens de in-ploi, de mise au pli où le sujet n'aurait qu'à se glisser dans les plis du personnage. Ce n'est que dans le détour par ce « hors » qu'une cum-plicité avec le rôle pourra advenir. Wo Es war, soll Ich werden : c'est dans le lieu même de l'inconscient que je doit advenir. Kleist avait exprimé différemment cette même idée, lorsqu'il aborde le problème des handicapés auxquels on a greffé des membres mécaniques : « Si je vous dis que ces malheureux dansent avec, j'ai tout lieu de craindre que vous ne me croyiez pas. Que dis-je, danser ? Le cercle de leurs mouvements est certes limité ; mais ceux qu'ils ont à leur disposition s'exécutent avec un calme, une grâce et une aisance capables d'étonner tous les esprits sensibles ».

La thèse est claire : un membre mécanique aussi limité fut-il dans ses mouvements convoque plus aisément, dans sa dé-signation même, la grâce qu'un membre humain qui voudrait désigner une intention. Tout se passe comme si un corps en mouvement était capable, sans la réflexion du penser, de déployer une habilité étonnante, d'élaborer une sorte de « savoir » du corps capable de se mouvoir hors activité réflexive : Je suis où je ne pense pas. C'est ce que Kleist exprime à partir de la troublante anecdote concernant le combat avec l'ours :

« Lorsque, stupéfait, je me trouvai face à lui, l'ours se tenait sur ses pattes arrière, le dos appuyé au poteau où il était attaché, la griffe droite levée, prête à frapper, et il me regardait dans les yeux : il s'était mis en garde. [.] Monsieur de G., me dit : « Attaquez, attaquez ! Et essayez donc de lui donner un coup ! » Une fois remis de ma première surprise, je poussai une botte ; l'ours fit un mouvement de pattes très bref et para l'attaque. J'essayai de le suborner avec des feintes ; l'ours ne bougea pas. Je poussai encore une botte soudaine, avec une telle adresse que j'en aurais infailliblement touché la poitrine d'un homme : l'ours fit un mouvement de patte très bref et para l'attaque. [.] Le sérieux de l'ours achevait de me faire perdre contenance, les attaques alternaient [.]: en pure perte ! Non seulement l'ours parait toutes mes attaques, comme le premier escrimeur du monde, mais (ce en quoi aucun escrimeur au monde ne l'eût imité) il ne répondait même pas à mes feintes : son oeil dans le mien, comme s'il avait pu lire dans mon âme, il restait griffe levée, prêt à frapper, et quand mes attaques n'étaient qu'esquivées, il ne bougeait pas ».

A travers cet exemple étonnant, Kleist nous montre que le faire-semblant, la prise dans l'image qui fascine l'homme et le fait parfois s'égarer est étranger à l'ours, qui lui, ne répond présent qu'aux attaques réelles de son adversaire et non aux feintes. En fait, la mécanique du centre de gravité de la marionnette d'un côté et la spontanéité animale de l'autre atteignent immédiatement une qualité de présence exceptionnelle, quand l'homme ne fait la plupart du temps que la singer. Mais le comédien n'est ni un animal, même si on a pu parfois l'appeler bête de scène, ni une marionnette, même si Gordon Craig a pu le rêver en surmarionnette. Que lui reste-t-il alors ? Louis Jouvet, après et en complément de Kleist, tente d'apporter une réponse : il faut jouer malgré soi, être en proie à quelque chose qui est là dans le texte, non dit parce qu'indicible, mais vivant, il faut savoir lui donner lieu, sans en être le lieu. Ceci n'est en rien la justification d'un quelconque rapport mystique à l'art. Et d'ailleurs, dans Le comédien désincarné, l'auteur indique en différents endroits ce qui rend possible cette présence, ce qu'il en est de la mise en condition de l'acteur permettant d'atteindre cet état. Mise en condition qui s'effectuerait non par un travail de construction, d'identification ou par une hypothétique possession de l'acteur par le personnage mais par un travail gymnique de mise en rythmes, court-circuitant momentanément images et mots pour s'appuyer sur l'expérience du Sentir.

« L'acteur est un interprétateur, un rhapsode, mais il l'est physiquement, sensiblement par son corps, humainement, et non point par l'esprit, par un jeu d'idées » (3).

Ou bien encore, et de façon plus précise par rapport à ce que j'essaie d'approcher : « Dans l'automatisme qui naît en moi, en voiture, en chemin de fer, dans une salle de théâtre, je remarque l'enregistrement de brusques sensations ou impressions, tel paysage, sur une longue route, m'apparaît dans ce long voyage, comme la seule sensation notable, ce qui m'est resté : deux hommes dans une montée, sur une route glissante, la route encadrée d'arbres très verts, il est vers midi, temps d'automne ; il n'y a rien de précis que pour moi dans ce tableau. Il est nul descriptivement, mais je pourrais le peindre. [.] Le jeu provoque le même vide parce que mon intérêt sensible est fixé, mécaniquement » (4).

« Je me mets en contact, je participe au rythme du train. Je fais partie peu à peu de son mouvement ; je m'y insère, je fais corps avec lui. Premier état de la connaissance par intégration, par une participation physique » (5).

Jouvet parle ici de mise en contact, de mise en rythme visant à la participation, à l'insertion physique dans le monde qui permettrait alors l'apparition de l'état recherché. Cet état conditionnant et accompagnant le travail de l'acteur serait fondamentalement un mode d'être au monde « non-psychologique ». Qu'est-ce à dire ? Ce mode d'être au monde qui caractériserait pour partie le fonctionnement psychique de l'acteur serait, en fait, complémentaire, mais distinct du montage psychologique du sujet. La psychologie modélise le psychique à partir du procès de représentation du réel et dès lors, le monde n'existe qu'à être représenté et donc réalité. Le sujet représente, met en scène sa traduction du réel qui devient un monde de représentations, un monde représenté. La relation d'objet figure ce rapport de « face au monde ». C'est la relation qu'a le Spinario à son image. L'« outillage » conceptuel psychologique ne prend pas directement en compte un autre type de rapport au réel non médiatisé par la représentation, il me semble donc, à partir de là, insuffisant pour comprendre et rendre compte de cet état particulier où il s'agit, comme le rappelle Louis Jouvet non de construire une représentation du personnage, mais d'en prendre connaissance par une participation physique, par une intégration rythmique qui active plus un type de rapport « en » et « avec » le monde qu'un type de rapport « face » au monde. « En » le monde, comme on y serait « dedans », sans pour autant y disparaître, s'y confondre ou le représenter et donc le tenir à distance. C'est ce que réussissent miraculeusement la marionnette et l'ours. C'est ce « en » ou cet « avec » qui me permettent de comprendre aussi que le comédien en jeu peut saisir d'emblée les indices d'une situation bouleversée (difficultés techniques, erreur du partenaire.) et y répondre immédiatement par le mouvement, l'action, car il fait corps « dans » et « avec » le monde que constitue pour lui le plateau dans le temps de sa mise en jeu.

C'est le psychiatre phénoménologue allemand Erwin Strauss (1891-1975) qui le premier a tenté de conceptualiser ce type de rapport au monde spécifique au corps en mouvement sous le terme de Sentir. Entre le réel de l'hypothétique fusion-confusion de l'indifférenciation première et la réalité psychique de la vie représentative, Strauss met en place un devenir spécifique du corps en mouvement. Usant de métaphores, il compare cette spatio-temporalité à celle du cheminement dans le « paysage », qu'il distingue du déplacement dans la « géographie », dont les coordonnées sont pré-définies et donc représentées. Dans le « paysage », nous évoluons sans point de vue d'ensemble, « en » ou « avec » mais non « face » ; nous sommes au centre du paysage et l'horizon se déplace avec nous. Le sentir est effectivement le mode organisateur de ce rapport de communication sensible « avec » et « en » le monde qui génère l'exister. Est ainsi convoqué un corps qui n'est plus seulement pris dans des enjeux narcissiques, mais s'éprouve, par le mouvement, comme habitant l'espace inventé par son geste. Le comédien n'est ni ange ni bête, mais par cette participation immédiate au monde qu'il sait parfois instaurer, il peut toucher, s'approprier cette grâce dont Kleist fait un attribut divin. Ce que Jouvet formulait ainsi :. «Le comédien se sert de son outil, l'imagination, avec maladresse d'abord, comme un lecteur, un commentateur ; c'est là qu'il s'égare. [.]Toute imagination intellectuelle, conceptuelle, doit s'abolir au profit de la sensation pure » (6).

« Au départ et à l'arrivée, le métier du comédien me paraît un ensemble de procédés physiques, gymnastiques, basés sur la sensation. » (7).

Ce sont des images engendrées par les sensations, des « images sensorielles » donc, qui vont fonctionner comme vecteur de sa mise en condition. L'« image » est ici à distinguer de l'image dans le miroir qui définit l'imaginaire. Elle se rapporte plutôt aux « images sensorielles » évoquées par Françoise Dolto dès ses premiers travaux, à propos de l'image archaïque du corps ou des pictogrammes postulés par Piera Aulagnier pour rendre compte du fonctionnement psychique originaire qui se trouve être au plus proche de l'éprouvé corporel. Il ne s'agit pas encore ici d'image ou de mot mais d'une image de la chose corporelle, qui se trouverait sollicitée au cours de cet état. Freud me semble déjà pointer incidemment ce fonctionnement à l'occasion de son texte Sur la prise de possession du feu (8). En effet, il y positionne l'Urmensh, l'homme des origines, comme ayant un rapport spécifique au corps et à l'environnement : il lui serait donné de comprendre le monde extérieur à l'aide de ses propres sensations corporelles et de ses propres états corporels. Semblable en cela à l'Urmensh, pour le comédien éprouver quelque chose en son corps, ce serait connaître quelque chose du monde extérieur. Éprouver des relations en son corps lui permettrait d'être informé sur le monde. Il y aurait donc pour Freud une cognition corporelle qui concernerait un corps non seulement dans le monde mais en contact, au sens szondien (9), avec lui. Il s'agirait pour le comédien de rencontrer le monde au moyen des sensations et relations intracorporelles. En sollicitant ainsi le corps, le comédien se souviendrait que le corps fut moyen de connaissance, qu'il servit même essentiellement à cela, dans un premier temps. Le vécu du corps ayant été en soi une pensée, celle-ci semblerait alors pouvoir être réactualisée au service du jeu.

Notes

(1) Lacan J., (1964), Le Séminaire. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p.53-62.

(2) Maldiney H., (1973), Regard, Parole Espace, Lausanne L'âge d'Homme 1994, p.69.

(3) Jouvet L., 1954, Le comédien désincarné, Paris Flammarion, p.153. (

4) Ibid., p.155.

(5) Ibid., p.197.

(6) Ibid., p.137.

(7) Ibid., p.224.

(8) Freud S., (1931), « Sur la prise de possession du feu », in Oeuvres Complètes, Tome XIX, trad. fr. Paris, PUF, 1995, p. 31-37.

(9) L. Szondi, psychiatre hongrois et créateur du test portant son nom, définit la sphére du contact comme celle réglant le rapport du pré-sujet au monde des choses non encore constituées en objets.

(10) Freud S., (1905), Trois essais sur la théorie de la sexualité, trad. fr., Paris, Gallimard, 1962.

(11) Maldiney H., (1975), Aîtres de la langue et demeures de la pensée, Lausanne, L'Age d'Homme, p.32.

(12) Jouvet L. op. cit., p.183.

Ouvrages cités et consultés :

Assoun P.L., (1997), Leçons psychanalytiques sur Corps et Symptômes, 2 Tomes, Paris, Anthropos.

Aulagnier P., (1975), La violence de l'interprétation, Paris, PUF.

Duvignaud J.,(1965), L'acteur, Paris, L'archipel, 1993. Freud S., (1905), Trois essais sur la théorie de la sexualité, trad. fr., Paris, Gallimard, 1962.

Freud S., (1931), « Sur la prise de possession du feu », in Oeuvres Complètes, Tome XIX, trad. fr. Paris, PUF, 1995, p. 31-37.

Jouvet L., (1954), Le comédien désincarné, Paris Flammarion.

Kleist H. von, (1810), Sur le théâtre de marionnettes, trad. franç., Mille et une nuits, 1993 (autres traductions consultées: Ruffet J., Kleepalyi F. et Marc F., Valençay R.).

Kleist H. von, (1793-1811), Correspondance complète, trad. franç., Paris, Gallimard, 1976.

Lacan J. (1964) Le Séminaire, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973.

Maldiney H., (1973), Regard, Parole, Espace, Lausanne, L'Age d'Homme 1994.

Maldiney H., (1975), Aîtres de la langue et demeures de la pensée, Lausanne, L'Age d'Homme.

Maldiney H., (1986), Art et existence, Paris, Klincksieck.

Regnault F., (1986), « Qu'est-ce que le théâtre ? », in Le Spectateur, Paris, Beba Nanterre-Amandiers/Théâtre National de Chaillot, p. 99 à 108. Schotte J. (sous la direction de), (1990), Le contact, Bruxelles, De Boeck.

Strauss E., (1935), Du Sens des Sens, trad. franç., Grenoble, Millon, 1989.

Szondi L., (1947), Diagnostic expérimental des pulsions, trad. fr., Paris, PUF, 1973.